繁峙公主寺壁畫:眾神受到召喚

2019-08-22 | 文/宿小白 | 來自:梵華網  分享:

深秋時節,我與友人慕名前往山西省繁峙縣杏園鄉公主村探訪公主寺,一睹寺內遺存的明代壁畫的風采。

沿著村中的道路緩步前行,道路兩旁是成排的古老民居,遠處山峰上的樹木蒼翠猶見,褐色的土壤翻捲著起伏的丘陵,秋高氣爽,使我們忘記了現代都市的喧囂。在一條田園小徑的盡頭,掩映在古柏蒼松中的公主寺出現在眼前。

據《古清涼傳》記載,公主寺創建於北魏時期(因孝文帝拓跋宏的四女兒誠信公主在此出家修行建寺而命名),在金代兵亂中焚燬殆盡,于元代重建後得以復興,明代弘治十六年(西元1503年)由原址山寺村遷至公主村,清康熙、嘉慶兩朝屢有修葺,始成如今之規模。寺院共有三進院落,為典型的中軸線佈局,環境整潔優美。在現存建築中,惟有大佛殿和毗盧殿是明弘治年間的遺構,禪堂、關帝殿、奶奶殿等則是清代補建的。精美絕倫的明代壁畫,就保存在後院的大佛殿中,與芮城永樂宮元代壁畫號稱“南北雙珠”。

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我們懷著敬畏之心走進大佛殿,穿越五百多年的歷史歲月,壁畫的美麗依然攝人心神。壁畫共有五鋪,東西兩壁分別繪製“三界諸神圖”一鋪,中央佛壇三尊佛像(豎三世佛)背後繪十明王像,南壁兩側相對繪“冥府圖”兩鋪。顯然,這是一堂大型水陸法會圖。

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 水陸法會是古人超度亡魂的一種儀式。由於水陸法會上供奉的神祇眾多,但受空間所限無法一一塑刻其像,便有必要把他們畫出來接受禮敬,由此所組成的圖像體系就被稱為“水陸法會圖”(簡稱“水陸畫”)。水陸畫的最早出現應不晚于唐代(一説三國時期),但到了宋元明時期則成為最流行的佛教繪畫主題之一。

整堂壁畫色彩濃郁而不失艷麗,以朱色、黃色為主,青、綠等色次之,呈現出熱烈和諧的氛圍,礦物質的顏色歷經數百年依舊鮮艷如初,“粉壁有吳畫,筆彩依舊鮮”。在佛座、花冠、法器、盔甲等處,則採用瀝粉堆金技術加以烘托渲染,使壁畫滿堂金碧輝煌。眾多人物刻畫精準細膩,姿態各異,神情生動,多以蘭葉描為主,兼用鐵線描和釘頭鼠尾描,迤邐舒展的線條,將毛髮的柔軟、衣袂的飄舉展現得淋漓盡致,可謂滿壁風動。

在有限的墻面空間裏安排如此眾多(計有470多位)的人物很不容易,足可見畫工的精巧構思和經營位置的非凡功力。畫家採用水陸畫創作中慣用的“攢三聚五”法,各色人物三五成群、疏密相間,既自成體系,又彼此聯繫,特別是通過眼神的交流、動作的呼應,形成統一連貫的氣勢。這種微妙的畫面統一感,恰是中國藝術的特色。

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  東西壁兩幅“三界諸神圖”採取“偶像式”與“千官列雁式”相結合的構圖方式:以主佛(東壁是智慧廣大、光明遍照的盧舍那佛,西壁是廣度眾生成就無量功德的彌勒佛)為中心,兩側神祇多以側面或半側面姿態向著中央方向徐徐行進,仿佛受到某種召喚。眾多人物涵蓋儒釋道三教,被安置在天界——人間——地獄三段世界裏,賢聖畢至、神鬼相雜,圍繞“平等普度”的主題構造出諸仙禮佛、眾神赴會的宏大場面。各種奇異的人物在刻意淡化了背景的畫面上,神靈活現地撲入眼簾,“出奇變勢千萬端”,充滿了神秘和能量,將我們帶入了一個格外莊嚴肅穆的天地。

置身於這個仙佛同遊、雲霧繚繞、令人靜思的超脫空間,因工作和生活緊繃的神經定能得到片刻的休憩與安寧。

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兩壁圖像均分四層排列,儘管每層並不在一個絕對的水準線上,但大體代表著一個神祇系統,從上而下分別是:正位神祇(佛、菩薩)、天仙神祇(帝釋梵天等)、下界神祇(龍王山神等)、冥府神祇(閻王判官等)。這樣圍繞一個至高點分層式的結構安排,使得拜謁的行旅被描繪成類似“登山的過程”(巫鴻語)。每一層都代表著一個修行的位階,每向上攀登一層就意味著靈魂得到新的提升,而攀到最高處就到達了“無有眾苦,但受諸樂”的極樂國土——那是佛居住的地方,也是生命所能轉化的最大極限。

上述畫面特徵,以東壁三界諸神圖為例説明。主佛盧舍那佛高高在上,結跏趺坐,袒露著胸脯,面容沉靜安詳,流露出一種細膩優雅的格調。鮮艷奪目的紅色法衣和身下的束腰須彌寶座,進一步強化了他的神性和中心偶像地位,同時也建立起畫面的中軸線。他的眼睛微微向下張開,與凝視他的膜拜者形成持續的互動交流。

主佛上方兩側為在祥雲中閃現的十地菩薩,與主佛身軀平行兩隅則為觀世音、大勢至、文殊、普賢菩薩,兩側有帝釋天、大梵天和二金剛像對立,周圍則是聲聞、緣覺、羅漢、諸天、星宿、真人、帝君環繞,絕大多數神像人物都以對稱分佈的形式出現。惟有舍利弗跪坐在須彌座下背對觀者,似乎正處於聽法或冥想狀態。

每個(組)神祇的右上方都繪有長方形榜題,有的僅僅簡單標明人物的身份,有的還記錄了贊助者的名字,如帝釋天的榜題記有“信士男善人杜傑”。這説明繪製壁畫的行為屬於一種“禮儀美術”,其主要目的並非純粹的藝術欣賞,而是在人間積累功德。

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十地菩薩(東)_副本副本.jpg

位於盧舍那佛右側,在如花似霧的祥雲(同時作為界框起著間隔作用)中間,文殊菩薩、觀音菩薩並排而坐。文殊菩薩手持長柄如意,遍體通紅,身著華貴飄逸的披肩式服飾,面相豐滿而富有同情心。觀音菩薩一手持楊柳枝,一手托凈水瓷盤,面容恬靜莊嚴。畫家以生動的筆觸描繪出兩尊菩薩優雅的姿態和悲憫的神情,力求在精神上傳達出某種帶有永恒意味的超越性的東西——他們是大眾祈求的對象,能夠消災解難,救百姓于倒懸。

與稍早時期北京法海寺明代壁畫中刻畫細緻入微、衣飾奢美的菩薩形象相比,這裡的菩薩像呈現出一種簡約質樸的古典風格:大量使用側面形象,減少對人物細節和質感的寫實表現。前者往往能立即引起我們直觀的審美愉悅包括對女性美的感知,後者則更具有超然而永生的氣質和宗教教喻的象徵意義。

 凝視著圖像裏沉穩的色塊,柔韌的線條,特別是菩薩面容中深沉慈悲的力量和俯聽眾生祈願的表情,我好像開始理解歌德所説的“宗教藝術滿足了人們祈禱、創造和靜觀的需要”這句話的含義。

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文殊菩薩 東_副本副本.jpg

觀音菩薩 東_副本副本.jpg

佛教壁畫中表現護法天神的作品,早在南朝梁代已見諸寺觀之中,至唐五代廣為流行,但多以單個或多個形象出現(《歷代名畫記》中就記載了大量由吳道子等在寺院墻壁上繪製的單體帝釋、梵天像),宋元以降特別是明清時期,寺院壁畫中以二十天或二十四天為組合群像的帝釋梵天圖被大量地創作出來。毋庸諱言,無論在強盛的時代,還是羸弱的時代,人們對強力總是有一種自然而然的崇拜。

在晉謁隊伍中,諸天位於四大菩薩的下方,以佛座為中心向兩側徐徐展開,所有的人物及其動作統一在行進的行列中。右側為首的是帝王裝扮的日宮天子,其頭戴通天冠,身著容曳的袞服,雙手持笏板立於胸前,威嚴持重,身後跟著手捧日輪的侍從。宋人郭若虛在《圖畫見聞志·論製作楷模篇》中有言:“帝釋須明威福嚴重之儀。”可見,他們都是依照宗教藝術範式而創造出的作品。

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眾神  東_副本副本.jpg

日宮天子(東)_副本副本.jpg

朝拜的人物中還有不少道教神祇和儒家聖賢,這從一個側面反映出明代以降大眾信仰的融合性和複雜性。民間對於佛、道和其他各種土生土長的神仙一視同仁,認為他們都能讓自己避免災害和求得福報,一律燒香禮拜。對此,河北毗盧寺《混元三教九流圖讚碑》有明文記之:

佛教見性,道教保命,儒教明倫,綱常是正。……毋患多奇,各有所施,要在圓融,一以貫之。

處於眾多男性形象中的后土聖母格外引人注目,這位女神頭戴五鳳冠,柳眉鳳目,櫻桃小嘴,容貌豐腴,身穿紅色曳地長裙,外罩綠地寬袖袍,在兩名體型嬌小的執扇侍從的護持下,顯得雍容華貴。在她身上,我們看到了人性的莊嚴,其中又含著神的慈悲。

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東嶽南嶽中嶽並從眷眾(東)_副本副本.jpg

整堂壁畫對武將形象的刻畫尤為精彩。仔細觀察可以發現,這些武將採取了兩種不同的造型風格:一種如天猷副元帥和四大天王,著細密繁複的甲胄,筆法偏重勾勒和塗抹,輪廓線條,或被省略,或隱沒于渲染之中,是明代流行的天王像的典型樣式;一種如曠野大將軍和金剛座神,著寬大戰袍,偏愛疏朗簡潔而有力的線條,著重表現飄舉的衣褶和衣帶,猶帶有宋元時期天王像的余緒。這種風格差異,有如唐代張彥遠所説的“畫有疏密二體”。

佛寺壁畫主要由作者依據現成的粉本和一定的範式繪製,原則上不具有鮮明的獨立創作意志。但繪製壁畫的畫師可能不止一個,往往是集體創作、各有分工,由於技術水準和風格差異,同一幅作品有時會出現靈動與呆滯、工筆與寫意交雜的情況。不同的用筆和不同的視覺效果,顯示出不同作者一定程度上獨立的風格取向和相互間的競爭關係。據傳,唐明皇李隆基曾命吳道子和李思訓共同在大同殿繪製嘉陵江三百里風景壁畫。吳道子僅用一天就畫了出來,而李思訓用了一個月時間才完成。吳道子的洗練靈動,李思訓的絢麗逼真,唐明皇評價“皆極其妙”。

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眾武將中最突出的人物是金剛座神。他面目粗獷,體格魁偉,長著濃密的毛髮,瞪著一雙如銅鈴般斜視的眼睛,鬚眉怒張,威儀棣棣。身體重心微微偏向一側,一手持金剛杵抗于肩頭,一手探掌護於胸前,全身肌肉緊繃,上身赤裸,僅著一條墨綠色披帛,朝前突出的腹部,使得他看起來剛強雄健。傾斜的身軀、富有節奏感的手姿和輕靈飄動的服飾,顯示出畫師對線條熟練的運用和高超的造型能力。作者將神像中複雜的線條轉化成連續的具有動勢的和諧筆觸,柔軟的線條所具有的美感,實際上消解了具體的人物形象,將描繪的對象近於抽象成為有韻律的結構。

阿城説,中國畫是用抽象的線,表達無象的氣,用線來造氣的形,生成氣韻生動。就此像而言,抽象與具象,交織于“曲項昂首,勁駿超逸”的神韻中。

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值得一提的是,壁畫中還繪有水陸儀軌中未記載的一些神祇,如天妃聖母(媽祖)、崇寧護國真君(關羽)、清源妙道真君(楊戩)、五瘟使者等。根據巫鴻,古代畫家在繪製大幅變相時,會從變文中揀選出一對一的圖像(對立圖像),加入到對稱式的結構中,如果無法從文獻中找到一個確切的對子,畫家便會發明一個,以求得畫面的平衡和對稱性。(巫鴻:《禮儀中的美術》)不過,這些被請來“湊對”的神仙,同樣各有職守,扮演著重要的角色,他們大都來自一個根深蒂固的民間信仰系統。

北壁繪製十大明王像。根據密教教義,明王為佛、菩薩的忿怒身,“由起大悲現威猛故”。畫面中,諸明王面目恐怖猙獰,均為三頭六臂,手執各種法器,腳踩妖魔鬼怪,怒發上揚,“鬼神怪異滿壁走”,隨時準備以智慧力摧破重重煩惱業障。這幾幅明王像,不禁使人想起段成式在評價吳道子的景公寺經變畫時所説的,“筆力勁怒,變狀陰怪,睹之不由毛戴”。

《歷代名畫記》卷一“論畫六法”曰:“至於神鬼人物,有生動之可狀,須神韻而後全。若氣韻不週,空陳形似,筆力未酋,空善賦彩,謂非為妙也。”也就是説,描繪鬼神人物不能局限于形象和色彩,而是應當體現出生動活潑的精神氣韻,即古人所謂的“以形寫神”。公主寺明王像設色濃重鮮艷,皆用勾勒加渲染畫法,線條的流動和色塊渲染堆積出的立體感,形體緊實、氣韻週全,被畫者發揮到了極致,“人物有八面,生意活動”。當年壁畫的作者們小心翼翼地平衡每組人物的色塊和線條時,大概不會想到已經觸及了中國繪畫藝術的一個深刻命題。

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殿內光線異常昏暗,必須屏息凝神,才能看到那一抹抹幻化了的色彩和蜿蜿蜒蜒的線條交織成的視覺奇觀,透露出驚人的美。現實生活中,我們的視覺過於繁亂,被各種雜亂的圖像塞滿,失去了觀想的能力。排除了現代照明的干擾,我們反而恢復了一種靜定觀看生命的視覺能力。你會發現,在幽暗的光照條件下,色彩與線條輪廓會帶給你完全意想不到的神奇體驗。

南壁繪製《冥府圖》,展現往古人倫和冥界眾生,表達的是大眾對神佛及其所居凈土世界的嚮往。隨著佛教教義的廣泛傳播,“死後升入天國”的思想在這一時期已經深入人心,拜謁佛祖的圖像結構自然地被用來表現這種希冀。

東側佔據中心位置的是頭戴化佛冠、肩扛引魂幡的引路王菩薩,死去的眾生在其身後熙熙攘攘,他的職責是引導亡靈走出陰間、走向仙界、走到佛的身邊。這一幕景象,把觀者的視線引入一種時間和空間上的雙重縱深:跟隨著引路王菩薩的指引,觀者似乎跨越了生死的界限,從此世到彼世,進入了另一個空間,經歷了一場幻境中的靈魂之旅。

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根據位於東壁上方的題記“真定府畫匠戎釗、高升、高進、張鸞、馮秉相、趙喜”,可知公主寺壁畫是由一群來自河北真定府(今河北正定)的能工巧匠繪製完成的。有專家考證,這堂壁畫與河北毗盧寺的明代壁畫,無論在繪畫風格還是人物形象設定上,都具有驚人的相似性——比起單個人物的描繪,畫者更注重表現眾多人物的構圖組合及互動關係,在連綿流暢的線條和絢麗多姿的色彩之調諧中,營造出一片歡喜自在的大祥和。

欣賞這堂壁畫,于我而言是一次特殊的生命體驗,也是和畫者的人生對話的過程。我們從中感受到了古人在神聖中穿行的內在需求,他們並不是要描摹人物本身,而是通過繪畫這種方式將自己融入到那個廣大深邃的世界中去。對於滿墻的神佛來説,五百年光陰只是瞬息,而對每個凡人來説,卻已經足夠漫長。

責任編輯:葛蕾

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