大慧寺明代彩繪塑像群:無處不彩畫 無處不雕飾

2018-02-27 | 文/王敏慶 | 來自:中華佛文化網  分享:

大慧寺,位於宛平縣香山鄉畏吾村(今北京海澱區大慧寺路11號)。寺內的大悲寶殿是北京現存不多的集建築、壁畫、雕塑為一身,完整保留下來的明代文物,其中尤以彩塑體積大、數量多、規模完整。

曾經的大慧寺風景清幽,為士子佳人尋春的好去處。因建寺之初,原有范金而鑄像高十五米的銅觀音像,故當地人又俗稱之為大佛寺。大慧寺由司禮監太監張雄建於明正德八年(1513),經明萬曆、清乾隆及宣統三次重修。據《光緒順天府志》記載,從正德八年初建至嘉靖期間,共有殿宇183間,佔地421畝,其規模之宏大可想而知。 

手繪大慧寺復原示意圖

手繪大慧寺復原示意圖 

縱觀明史,太監崇佛的記載比比皆是,尤其是一些較有權勢的太監,他們運用權力任意動用國庫財物,廣建寺院,役使各地能工巧匠為他們修造寺觀。“張雄者以司禮太監侍豹房有寵,與張忠、張銳並恣肆用事,時號三張”,大慧寺彩塑便産生於這種背景之下。

現在大慧寺唯一保存下來的建築為大悲寶殿,殿內彩塑是北京市保存下來的規模較大的一處明代彩繪塑像群。大悲寶殿坐北朝南,面闊五間、進深三間,重檐廡殿頂,是中國古建築中最尊貴的建築形式之一。 

大悲寶殿外景 明正德

大悲寶殿外景 明正德 

大殿中央供奉近代所塑的一尊千手觀音,實為二十四臂、三目,木雕,高15米,兩側有高12米的協侍菩薩各一尊,腿部右側為龍女,左側為善財童子,體積較小。 

千手觀音 木雕彩繪 民國

千手觀音 木雕彩繪 民國 

據民國時期周肇祥先生《琉璃廠雜記》所載,他於民國初年曾親遊大慧寺,所見的這尊觀音像雖也是“木雕”、“像高五丈”,但卻是“三首六臂,累人頭為冠”。可見大慧寺從建寺之初直至現在,曾先後出現過三尊高達15米的觀音像,一銅鑄,另兩尊為木雕。如此巨大的體量,即使在今天也不是輕易就可更換。但前兩尊雕像何時消失,後兩尊又于何時被替換,目前尚未見有任何資料記載。且關於大慧寺本身的史料也很少,這一切無疑給這座雄偉的大悲寶殿蒙上了一層神秘的面紗。或者某一天新的資料被發現,將使人得見其廬山真面目,或者她的秘密將被永遠的塵封于歷史之中。 

大悲寶殿內景 c

大悲寶殿內景 

大殿東西兩側分別矗立著二十八尊明代彩塑,即千手觀音的二十八部眾(圖3)。二十八尊彩塑均為泥塑彩繪,環拱于大悲寶殿的東西兩壁之下,兩邊各十四尊,其位置大致如下: 

大悲寶殿東西兩側二十八尊彩塑排列位置示意圖

大悲寶殿東西兩側二十八尊彩塑排列位置示意圖 

此二十八尊彩塑形體高大,或威武莊嚴,或靜穆持重。人物面龐生動飽滿,服飾發冠更是精美灑脫,裝飾華貴,人物姿態各異,穩重而又不失動感。塑像的色彩也相當細膩豐富,至今仍然濃麗鮮艷,表現出明代彩塑藝術的高超水準。

鬼子母 彩塑 明正德

鬼子母 彩塑 明正德 

仔細觀察彩塑的塑造,可以看出匠師們首先將這二十八個形象分類,對於不同類別的塑像,採用不同的塑繪手法。首先,二十八部眾分為男女兩類,所有女性特徵的神像在五官的刻畫上均有共同的特點,即臉龐方圓稍長,額部稍寬,眉似新月(或稱遠山),目長,目光下視,鼻直,雙唇飽滿口角微翹,結構起伏轉折明顯,下頦隆起似半個球體,更襯出面部飽滿圓潤。這些雕像表情靜穆,若只看五官,粗看並不容易分辨她們各自的身份。在這種類型化當中,匠師們注意到在統一中求變化,但這種變化是微妙的。 

辯才天 彩塑 明正德

辯才天 彩塑 明正德

摩利支天 彩塑 明正德

摩利支天 彩塑 明正德 

以眼眉為例,塑像中摩酰首羅天和辯才天的眼眉為石青畫出,與頭髮顏色相一致,其他的則為黑色。此種用色法頗保留了幾分敦煌造像用色的遺韻。眾女神像又可大致分為兩類,一類是服裝髮型均為漢式的青年后妃形象,如堅牢地神、鬼子母、菩提樹神等;另一類則是服飾與中原迥異,頭戴寶冠、身披纓絡的天神形象,而且是多頭多臂,赤足,如摩酰首羅天、摩利支天和辯才天等。鮮明的造形差異弱化了因相貌的近似而形成的雷同感。 

摩利支天局部

摩利支天局部

摩利支天頭部細節

摩利支天頭部細節 

在男性諸神中,大約可以分為文、武兩種類型。在對男性諸神眉毛的處理手法上,沒有一個是如同畫女神的眉毛那樣一筆完成,而是象畫工筆人物的鬚眉那樣根根描出。這既反映了匠師們在對待不同的人物時會採用不同的處理手法,也反映了這一堂大型彩塑,在雕塑之前就有一個整體規劃,這是中國傳統彩塑的優良傳統之一。儘管大慧寺彩塑對某一類人物形象的處理是程式化的,但對於不同類型的人物其個性是鮮明的,如婆藪仙人的深沉,四天王的孔武有力,鬼子母的一片慈祥溫情,摩利支天法力的深不可測等等。即使是在塑造某一類程式化的人物形象中,匠師們也會注意到他們性格的差異而加以區別,如均是武將形象的幹達婆和韋馱,二人在姿態、裝束上均十分近似但卻並未給人以重復的印象,其關鍵在於二人面部神情的刻畫。幹達婆老成持重,眉頭緊鎖,目光堅毅的注視著前下方,虬須佈滿兩腮,面色微紫;而韋馱是一派儒將風範,面白似玉,唇如丹朱,目光平和而純凈。另外,匠師們在塑像的彩畫粧鑾上也是想方設法窮其變化。 

圖天王 彩塑 明正德

圖天王 彩塑 明正德

圖婆藪仙人 彩塑 明正德

圖婆藪仙人 彩塑 明正德

圖密跡金剛 彩塑 明正德

圖密跡金剛 彩塑 明正德

密跡金剛 彩塑 明正德

密跡金剛 彩塑 明正德 

宋代劉道醇曾在《五代名畫補遺》中寫道:“夫粧鑾,塑像之羽翼。”可見一件雕塑作品最後是否成功,粧鑾也起了很大的作用。大慧寺彩塑的粧鑾可謂精美絕倫,現存明代彩塑能與之比肩者不多,這主要體現在對衣飾紋樣的彩畫上。唐宋彩塑的粧鑾,特別是對衣飾的彩畫,多只關注它的裝飾成份。雖然一些彩塑的粧鑾不可謂不華麗精美,但給人的感覺多是一種裝飾紋案,即使同是明代,其他地方的彩塑粧鑾有的也給人以同感,而大慧寺彩塑的粧鑾則把圖案紋飾與衣料的質感完美的結合起來,充分表現出織物的質地。例如菩提樹神衣袖的粧鑾,技法上採用撥金,然後再在金地上勾勒輪廓紋樣,一般粧鑾會到此為止,但大慧寺粧鑾在金地上勾有許多斜紋,有織金織物效果。 

密跡金剛腰裙,瀝粉貼金的蒼龍刻畫細緻,龍的冷漠神態表現的十分到位。

密跡金剛腰裙,瀝粉貼金的蒼龍刻畫細緻,龍的冷漠神態表現的十分到位。

摩利支天腰裙處的撥金彩繪

摩利支天腰裙處的撥金彩繪 

粧鑾彩繪與明代織物遺存的對比,前者繪有這種斜紋,由於用色較淡,所以並不影響衣服的整體效果,反而更增強了織物的真實感。大慧寺二十八尊彩塑人物的衣飾多數是瀝粉貼金,男神袍服圖案為龍,女神為鳳,其中帝釋天的袍服圖案為龍紋,而其彩塑形象卻為年輕的后妃形象,似是與所得結論不符。實際上,帝釋天的形象有一個漢化過程,在漢傳佛教寺院裏,帝釋天是年輕的后妃形象,但卻是男身女像,所以在大慧寺見到的帝釋天雖是后妃形象,但卻穿著龍袍。彩塑人物的衣服紋飾除普遍採用的龍鳳紋樣以及某些細小的邊飾紋樣外,幾乎沒有相同的樣式,或具象似工筆花卉,或抽象如幾何紋樣,巧妙結合。當然再好的粧鑾也要以優良的塑胎為依託,彩畫只有隨衣褶的自然起伏而起伏,最終才能達到盡善盡美的表現衣料質感的目的。大慧寺彩塑的雕塑技法,將繪與塑完美結合,令觀者只感到那是一件製造精美的衣物,而忘記它竟然是施彩畫于泥胎上的雕塑,正可謂敦煌遺書中所言“羅綺分明塑匠裁”! 

婆藪仙人袍服花卉彩繪,婆藪仙人袍服邊緣繪製的菊花及石榴花紋樣栩栩如生,它所要表現的當為衣服上的花卉刺繡。

婆藪仙人袍服花卉彩繪,婆藪仙人袍服邊緣繪製的菊花及石榴花紋樣栩栩如生,它所要表現的當為衣服上的花卉刺繡。

婆藪仙人袍服描金彩繪

婆藪仙人袍服描金彩繪 

大慧寺二十八尊彩塑風格統一,但細細品味,其中又極富變化。其風格樣式既有遼金遺緒,又具歷來中原的一貫風貌,無處不彩畫、無處不雕飾,可謂將金代彩塑講求華美精緻之風發揮到極至。雕者有意強化佩帛臨風的感覺,使觀者領略到“吳帶當風”的余韻,人物那蘊藉典雅的氣度,更多讓人感受到的是漢文化的深沉底蘊。 

婆藪仙人局部,婆藪仙人頭纏條紋頭巾,上身赤裸披著無袖大氅,依舊還保留著婆羅門的某些特徵。

婆藪仙人局部,婆藪仙人頭纏條紋頭巾,上身赤裸披著無袖大氅,依舊還保留著婆羅門的某些特徵。 

大慧寺彩塑既有歷史積澱,同時也具有鮮明的時代特徵。值得注意的是,在兩尊彩塑人物腰間所繫長及地面的大帶上有兩組圖案:一為堅牢地神的大帶,一為梵天腰間所繫的帶子。堅牢地神的大帶上半段畫一隻橶,橶頭下挂一個磬,下半段則畫著一柄如意,它們分別再繞以卷草紋作為裝飾,圖案表達的是“吉(橶的諧音)慶(磬)如意”的含義。梵天腰間所繫的帶子上半段畫一柄如意,如意中間為一隻蝙蝠,有卷草紋裝飾,下邊是一隻盛滿海水的海螺,下半段畫一支毛筆,中間為一圓形圖案化的“壽”字,飾以卷草紋,下面畫一座山。此圖合起來則是生活中人們最常用的兩句吉祥祝語:福(蝙蝠)如(如意)東海(盛滿海水的海螺),壽(圓形“壽”字)比(毛筆)南山(山)。幾種不相干的物品放在一起,借其音或形而組成具有吉祥寓意的話語,這種風氣在清代十分盛行。如果能夠證明此兩組圖案為明代原畫而非是在乾隆二十二年重修大慧寺時所繪,那麼便可將這種風俗推溯至明代中期。這兩組圖案對於研究明代民俗具有重要的實物資料價值。

圖文:王敏慶 中國社會科學院文學研究所

責任編輯:葛蕾

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