韓學中：中國美術家協會會員，中國美協重彩畫研究會理事，中國工筆畫學會理事，“ 97中國畫壇百傑”，中國工藝美術家協會理事、兼書畫專業委員會秘書長。現為文化部中國藝術研究院中國畫院專職畫家，研究生院碩士生導師，國家一級美術師。河南大學藝術學院特聘教授，鄭州大學美術學院特聘教授，廈門集美大學美術學院特聘教授，中國人民大學藝術學院研修班導師。第八屆、第十屆、第十一屆全國美術作品展，獲第八屆優秀美術作品獎，中日聯辦的“中國的四季”美展銅獎，全國第三屆工筆畫大展銀獎，孫中山與華僑國際美術大展銅獎，文化部第八屆“群星獎”銀獎，文化部全國畫院優秀作品展首屆畫院獎。






讀韓學中的畫有兩個突出感覺：一是工寫結合處理得好，融寫意與工筆中，有自覺的藝術追求和與之相應的功力與修養；二是在反映現實人物與場景問題上，有不同於一般的獨立見解和處理方式，值得我們關注與研究。




20世紀以來,工筆畫衝破重重阻礙，已經取得舉目公認的成績，涌現出許多傑出的藝術家。但是，有些人對工筆畫仍然存在著頑固的成見，沿襲水墨至上的觀點，否定工筆畫的藝術價值。在他們的眼裏，只有水墨才是寫意的和有靈性的藝術，工筆只是一種寫形寫實的手藝，不能與水墨相提並論。這種偏見源於對繪畫中“形似”的誤解。中國傳統美學有“大美無形”和“略形重神”的説法，這是從繪畫體系角度提出的理論見解，但決不是説繪畫的意蘊和神韻可以離開形而獨立存在。繪畫不論中西，造型是出發點，也是繪畫的基礎。從形出發，可以向兩個方向伸延：在與客觀物象相似的真實形象中，用寫真寫實的語言求神韻，表達作者的思想感情，這是其一；其二，是在與客觀物象形象某種偏離的情況下，意象地抒發感情，表達觀念。前一種方式在中國畫領域被稱為工筆；後一種則被稱為寫意。不過，這兩種方式是相對而言而不是完全對立的，是你中有我，我中有你。文人畫以前的傳統國畫，都是工中有寫，寫中有工，兩者相輔相成。文人畫崛起，也不是所有文人畫家輕視工筆或寫形，或在水墨寫意中完全拋棄形似，只是主流輿論貶低工筆推崇和宣揚水墨寫意至上的理論而己。




韓學中對中國畫的發展歷程有清晰的認識，他在題為《正本清源略説“工”與“寫”》一文中，用大量例證説明工與寫是密切聯繫在一起，是相互不分家的，只是各有不同的側重而已。他認為，“工與寫，本是技法分，現為科目分，實是把中國畫斷章取義了。”他的繪畫實踐與他的理論觀點完全一致，他把工與寫都作為繪畫基礎，反覆練習，反覆琢磨，力圖在工寫結合中不斷提升自己的創作能力。他懂得，在繪畫中形不奪意，對任何一種風格的藝術家來説，造型能力都是必需的。至於形如何真切地傳達意，如何生動地表現神韻，關鍵在於創作者的功力與修養。韓學中正是通過艱苦學習技法、精心研究傳統繪畫遺産和認真寫生，來積累造型功力與提高藝術修養的。他虛心地從黃冑、蔣採萍、李伯安、丁中一等多位師長那裏學習工筆畫製作必需的勾勒、渲染、填彩法，視手藝為立足藝壇之本，在此基礎上他研究從戰國和漢代帛畫和其他古代繪畫經典，並從近現代諸大家代表作中吸收營養。他從中得到的最重要體會是：要在繪事上真正有所作為，必須兼有純熟的工與寫的技巧和豐富的生活經驗以及全面的藝術修養。他認識到，凡是優秀的繪畫作品，不僅要從生活出發，以客觀現實為資源，還要有詩意的表達方式和超越現實的意境。他的作品重視傳達感情的形式語言，沒有直白的陳示，更沒有枯燥的説教，而是寓情于景于物，以情動人。從韓學中的成名之作《春韻》開始到他的諸多作品，如《凈地》《北方少女》《瑞鶴圖》《古運河人物系列》《肖像畫系列》《農民工系列》《和諧家園系列》《新房》《守望》《壯鄉春早》《千里江山圖系列》《原野如歌》等，之所以受到畫界的好評和觀眾的歡迎，正是因為它們不僅有生活氣息，更有濃郁的抒情意味。他筆下描繪的都是我們生活中常見的各類普通人物，有辛勤的體力勞動者，有文藝界精英，有青春少女…他善於發掘人物和環境中富有藝術美感的情境，通過精心的構思和刻畫，創造出既有現實感又異於客觀現實的動人畫面。這裡面有他細心和敏銳的觀察，有他豐富藝術想像力的發揮，有人物與場景包括運用錯位法的巧妙安排，還有他在繪畫語言表現上“放”與“收”的把控能力。




韓學中在處理雅與俗的關係上所做的努力和取得的成果，也值得一説。他的畫有民俗特色和生活氣息，也有學院的儒雅氣；有人文精神,也富有裝飾意味。他還把從民間藝術中吸吮的養分，糅合在自己的藝術創作中，使作品易於被大眾品評和欣賞。由於遵循在承傳中拓展的原理，他的藝術創作取得了出色的成績，展示出富有時代感和個性特色的面貌。我們相信，善於思考富有探索精神、不斷在前進中的他，一定會沿著這個方向繼續努力，使自己的藝術創造達到新的高度。(文/邵大箴  中央美術學院教授美術評論家)



 

責任編輯：梁咏