焦媛穿著桃紅色外套，細高跟的鞋子，一路走來，很搶鏡。剛在深圳大劇院演完一場，焦媛看來帶著倦意，點一杯咖啡提神，剛坐定，又接到採訪電話——2009年底的粵港話劇舞臺上，《金鎖記》應該是最紅火的了。

　　不僅因為《小團圓》讓2009年成了“張愛玲年”，還因為“張愛玲+許鞍華+王安憶+焦媛”的港版話劇《金鎖記》豪華的陣容：有張愛玲的原著，有許鞍華的導演，有王安憶的編劇，加上香港舞臺劇界話題度最高的“一姐”焦媛擔綱主演——四個女人一台戲，實在是饒有趣味。對於買票進場的觀眾來説，就像看三大男高音開唱，哪怕不看門道，看個熱鬧，也是好的。也許歸根結底，大家看的還是一台張愛玲的熱鬧。

　　“粉絲”許鞍華

　　“許鞍華是張迷。”焦媛説。執導了30年電影的許鞍華，曾不止一次地自稱是張愛玲的“粉絲”。許鞍華初讀張愛玲是在1975年。

　　9年後拍張愛玲，許鞍華用過“惶恐”一次來形容自己的心情。1984年，她拍張的《傾城之戀》，張愛玲還發來電報鼓勵，儘管拿到金馬獎的優秀作品獎，影片上映後傳媒開炮，稱它是許“從導以來最劣表現”。1997年，許鞍華又拍了她最愛的張作《半生緣》，林奕華卻撰文批評她“糟蹋了《半生緣》”。

　　即便如此，當高志森把《時時刻刻》和《金鎖記》兩個劇本擺在她面前的時候，她的選擇，依然是張愛玲。傅雷盛讚《金鎖記》是“文壇最美麗的收穫之一”，許鞍華選擇“老熟人”張愛玲的作品，合情；而作為許鞍華的舞臺劇“處女作”，選規模比較小的《金鎖記》，亦合理。

　　此前很少看張愛玲作品的焦媛，正是從許鞍華的電影中認識張愛玲的。她眼中的許導演， “話很少”。以往焦媛合作過的舞臺劇導演，一般會很細緻，告訴她在舞臺上要做的每個動作、走的每個位置。甚少閒聊的許鞍華，對臺上場面的調度卻常常有“神來之筆”。

　　比如形體——為了讓焦媛捕捉到吸大煙的中年曹七巧內心的扭曲，許鞍華讓焦媛穿小鞋、“裹腳”來排練，走路搖晃，腳痛鑽心，於是有了第二幕曹七巧聳肩抖手的肢體語言。比如走位——七巧和三少爺季澤“偷情”的一幕，許鞍華把演員安排在桌子後面，擋住了臉，這是話劇舞臺上少有的，卻讓“偷情”有了畫面感。比如燈光——有一場七巧兄嫂不辭而別的戲，七巧背對觀眾，臺上燈光從白天變到黃昏再到夜幕降臨，七巧就這樣在冷清的家中又孤獨地度過一天。

　　除卻用光的考究，港版《金鎖記》的布景卻異常簡單，幾乎沒有舊上海的場景。高高的白色藩籬變化成房間、公園，幾乎所有故事都在這“圍墻”下發生。焦媛説，這裡也有許鞍華的建議，“布景簡單留給觀眾的幻想空間也更大”。看來，許鞍華對身份的轉換很是適應，她曾對媒體説，沒有了布景、環境的限制，舞臺上的自由度可以更大——從實到虛再到實，“有著更自由的空間” 。

　　“海派”王安憶

　　對於一個作家，我們可以有很多的解讀，因為身在上海，又有《長恨歌》打底，自然有人會説，王安憶是繼張愛玲之後的“海派文學傳人”；面對媒體，王安憶卻常常強調“我不是上海的代言人”。焦媛仔細回憶，發現自己和王安憶，其實只見過兩次面；其中有那麼一次，記者問王安憶，上海演員和香港演員有什麼不一樣啊？王安憶説：“香港演員的樣子比較有性格。”——這個回答，讓人想起張愛玲一篇散文的標題：到底是上海人。

　　張愛玲是做過編劇的。1943年她寫成《傾城之戀》，次年就改編成話劇在上海排演，創下了連演80場的記錄。20世紀五六十年代，張愛玲在香港為電影懋業公司撰寫過多個電影劇本，大概正因此，張作中時常會出現話劇、電影中的鏡頭語言。

　　無獨有偶，王安憶也在往戲劇的路上走；她説，戲劇是文學的塔尖。嚴格來説，《金鎖記》是她改編的第二部話劇（第一部是《長恨歌》）。2004年，王安憶以編劇的身份，將張愛玲的《金鎖記》改編，搬上了上海話劇中心的舞臺；2009年，高志森找到她，將她的同一劇本“粵語化”搬上香港舞臺。

　　毫無疑問，曹七巧這個角色是非常適合話劇舞臺的——不幸的身世、戲劇化的環境、飽滿的情慾、強烈的性格對於王安憶這位初次合作的內地著名女作家，焦媛坦言對她的佩服是從看到《金鎖記》劇本開始的，“我看了劇本，心想：這編劇真高明！”為了便於舞臺演出，王安憶將七巧兒子長白的“戲份”全部刪去，於是，《金鎖記》變成了母女兩代人的故事，整齣戲分為上下兩部分，上部著重寫七巧，下部集中寫平安。這一改，主線就變得很清晰了，劇情也更緊湊了。

　　焦媛説，他們曾經討論過七巧。潑辣處，她肯定不像王熙鳳；淒涼處，又肯定不同於之前她演過的阮玲玉——阮玲玉重感情，七巧更看重錢財。“她是那個年代的産物，年輕時也曾野心勃勃，後來在大家族中備受白眼，得不到愛的滿足，又被三爺玩弄感情，心理扭曲，非常壓抑。”這一切，經過王安憶的改編，愈發生動。（來源：城市畫報）