郭浩：色不礙墨 考究敦煌裏的中國傳統色彩美學

編者按：提起敦煌，唇齒間就自然碰撞出飛天與藻井、卷草與神鹿。作為美的極致，或許我們從未掌握解讀敦煌的秘鑰。敦煌，本是由色彩構成的奇跡。暗紅、灰青的底色堆疊閃亮的金青，玉白的色彩浮現于土紅的泥板，紅與黑，白與綠，勾畫出紺發翠眉的菩薩、高綠下赪的山水。有限的色系經由同色與異色的組合，或對比、或調和，最終形成無數種敦煌色彩的搭配範式。它們繪製出交纏千年的天人與花雨、黃沙淹沒的傳説與史跡，於今日給我們帶來美學與心靈的震撼。

文化學者郭浩日前出版《中國傳統色：敦煌裏的色彩美學》，借由色彩邀請讀者步入千載敦煌與古典中國的美學歷程。本文摘取書中前序，解析由敦煌色彩構建的中國美學觀念分支，梳理中國古代藝術的深層結構，以饗讀者。

（《中國傳統色：敦煌裏的色彩美學》目錄）

色不礙墨：敦煌和設色方法

文/郭浩

墨色是色彩的一種，但墨色沒有其他色彩的繽紛和斑斕，類似我們在附錄裏講礦物顏料時，石青石綠的吸引力大，似乎墨不提也罷，所以稱之為“色彩的失落”。在中國畫的設色方法中，所謂“色不礙墨，墨不礙色”，墨色與其他色彩卻成了平分天下的，對此，清代的唐岱在《繪事發微》裏解釋説：“以色助墨光，以墨顯色彩。”色彩的渲染幫助提升墨色的表現力，墨色的勾皴幫助顯示色彩的表現力，墨色和其他色彩互相襯托對方的美感。

我們講設色方法，首先得説清楚説明白中國畫裏的“色”是什麼？一個前面提到過，它是畫家觀察自然和事物所形成的總結和記憶，它是概念色彩體系；一個我們剛講完，它是墨色和其他色彩的互相襯托。既然不是“寫生的寫實”，只要墨色的視覺美感和心理愉悅成功傳遞給大眾，畫家的主觀意識就足以認為墨色和其他色彩是平分天下的，這種“寫意的寫實”就成立了，概念色彩體系並不等同於色彩的光影實相。

敦煌的山水畫和人物畫中，設色方法都有概念色彩體系，考慮到序的篇幅，我必須有節制，還是側重探討敦煌的山水畫設色方法。我們回到蕭繹的“高墨猶綠，下墨猶赪”，蕭繹所處的南北朝時代，正是佛教和佛教繪畫對中國産生巨大影響的大時代，也是敦煌洞窟的早期。敦煌的早期山水畫，主要以青綠的刷、抹來表現山勢層疊，山體上部的青與下部的綠有明顯變化，這是古印度凹凸暈染法的設色方法。這種設色方法很快傳到南朝的梁，宋代的樓觀在《倣張僧繇山水軸》題記裏説：“梁天監中，張僧繇每于縑素上，不用筆墨，獨以青綠重色圖成峰嵐泉石，謂之沒骨法，馳譽一時。”南朝梁的張僧繇以“青綠重色”的概念色彩表現山勢凸凹，沒骨法就是汲取了凹凸暈染法，張僧繇運用如神，同時代的蕭繹總結性地提出“高綠下赪”也是順理成章。

（《中國傳統色：敦煌裏的色彩美學》插圖）

“高綠下赪”不過是“青綠重色”的遞進，山體上綠、下赭，概念色彩更加豐富。然而，蕭繹大膽地借來指導墨色的表達，提倡以色彩的失落來抽象地表現色彩，從而在後代引發了設色方法的顛覆性革命。南北朝的“青綠重色”“高綠下赪”是山水畫概念色彩體系的高峰，直到唐代，敦煌山水畫的色彩基本是山體上青、中綠、下赭。

唐代是佛教和佛教繪畫對中國産生巨大影響的另一個大時代，“畫聖”吳道子以佛教題材畫作而聞名，吳道子見過張僧繇的畫，先是不以為然，而後看出了門道，以至於“坐臥其下，三日不能去”。吳道子革新了設色方法，清代的張庚在《國朝畫徵錄》裏説：“唐吳生設色極淡而神氣自然精湛發越，其妙全在墨骨數筆，所以橫絕千古。”“吳生設色”直接影響了唐代之後的敦煌色彩，所以在五代、宋代、西夏、元代的敦煌洞窟，色彩的濃艷漸退于簡淡，色彩的“重色”換位於“色不礙墨”。

在本書的最後一節裏，我更細緻地講述了唐代之後山水畫概念色彩體系不斷在成法上創新，元代黃公望在《寫山水訣》裏説：“畫石之妙，用藤黃水侵入墨筆，自然潤色。不可用多，多則要滯筆。間用螺青入墨亦妙。吳粧容易入眼，使墨士氣。”以墨色畫山體時，加入藤黃或螺青，這是黃公望的藝術心得和成法創新，他因循的成法是“吳生設色”，也就是吳道子的成法。清代錢杜在《松壺畫憶》裏説：“赭色染山石，其石裏皴擦處，或用汁綠澹澹加染一層，此大癡法也。”以赭色畫山體時，再薄染以藤黃和花青的混色，錢杜説這是“大癡法”，也就是黃公望的成法。

掌握概念色彩體系，繼而將視覺美感和心理愉悅傳遞給大眾，不僅是當初敦煌畫師們的設色方法，也是後來敦煌臨摹者們面臨的選擇。1941年10月，王子云率領“西北藝術文物考察團”赴敦煌莫高窟，他們坐汽車過了蘭州到酒泉間的簡陋公路，又坐騾車過了酒泉到安西間的戈壁，最後坐木輪牛車過了安西到敦煌的沙漠，這才到了莫高窟。王子云到達莫高窟的一週後，張大千也到了莫高窟，王和張的此行目的都是臨摹敦煌的壁畫，所不同的是王子云選擇“客觀摹寫”，按照壁畫當時的色彩如實地摹繪下來，他繼承的是當初敦煌畫師們的概念色彩體系，張大千選擇“復原摹繪”，按照唐卡的色彩推導復原變色壁畫的色彩，他借鑒的是當時唐卡畫師們的概念色彩體系。雖然王和張的關係融洽，但王子云對張大千的設色頗有異議：“畫面紅紅綠綠，十分刺目，顯得有些火氣和匠氣。

研究敦煌色彩，始終要面對王子云和張大千的選擇，側重當下的色彩還是側重當初的色彩，這也是我把本書分成“如是我見”和“如是我聞”兩個篇章的原因。在“如是我見”，按照“客觀摹寫”的原則，忠實表現當下的敦煌色彩；在“如是我聞”，按照“復原摹繪”的原則，復原表現當初的敦煌色彩，只是當初的時間設定沒有放在最初始的起點，而是根據色彩的變化去推想三百年前、五百年前的敦煌色彩，這麼做是不想被批評有“火氣和匠氣”的刺目。

（《中國傳統色：敦煌裏的色彩美學》敦煌色譜）

這種章節安排，看得出我在王和張的兩種設色方法之間的徘徊。王子云的客觀摹寫，跟他留學法國所受西洋畫的寫生色彩影響有關，或是“寫實的寫生”，然而他所見的光影實相，在時間的變色、光線的變色下，也不過是他當時瞬間的色彩捕捉，正如我在“如是我見”裏的努力與徒勞。張大千以自己總結的敦煌壁畫概念色彩體系來抵消時間、光線對色彩的侵蝕，或是“寫意的寫實”，刺目的背後，竟是傳統方式下中國畫的取色。

1941年冬至1943年春，王子云經常往來敦煌和蘭州之間，不難想像他的旅途之艱辛。王子云當時去蘭州主要是採辦顏料，我一直想找到他採購顏料的清單或記錄，遍查無果，但在查詢資料時，我發現在這期間他還繪製了莫高窟全景寫生圖，這幅長 5.5米、寬 0.233米的巨幅畫卷現在竟然完好收藏在敦煌研究院。感謝敦煌研究院同意了我的申請，有限制地允許我使用這幅名曰《敦煌千佛洞全景》的上個世紀四十年代莫高窟外貌寫生圖，我把它放在了本書“限量版”的序言前面。

上個世紀四十年代，敦煌還來過一位英國科學技術史專家，他就是大名鼎鼎的李約瑟。李約瑟很謹慎地記錄了他看到的敦煌色彩：“來到唐代開鑿的洞，一切都不同了。以前洞中的那種栗色和明快的藍色都變成了以綠色和紅色為主體的色調，這些顏色通常是暗淡的，大概是由於褪色的緣故。”

無論是本書每個小節的臨摹圖片，還是附錄的《敦煌色譜》，李約瑟看到的敦煌色彩變遷都有跡可循，不同的時代有不同的設色特點，本書不就是為了説清楚説明白這個事情嘛。

中國畫的取色，色也好墨也好，不過是概念色彩體系的表像。清代王原祁在《麓臺題畫錄》裏説：“畫中設色之法與用墨無異，全論火候，不在取色而在取氣。故墨中有色，色中有筆。古人眼光直透紙背，大約在此。”概念色彩體系的本質，不在取色而在取氣，在於畫家是否有“高概念”、畫家是否有“大氣場”。正如著名的禪宗公案中，青原惟信所説：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至後來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山是山，見水是水。”走到人生的休歇處，心境明澈，內心如鏡，映射山水，見山是山，見水是水。倏爾鴻雁飛過天空，水面投下的影子現而復失，這就是我們講的色和墨。

注：內容節選自《中國傳統色：敦煌裏的色彩美學》