標題圖片 標題圖片 保護黃河萬里直播行動
 
 

中國近代百年看天津 駱玉笙:舞臺生活六十年【專欄】

發佈時間: 2017-11-24 16:49 | 來源: 中國網 | 作者: 駱玉笙 | 責任編輯: 秦金月

導語:天津,得名于明成祖朱棣,意為“天子渡津之地”,舊時又稱天津衛。常言有雲,“中國近代百年看天津”。民國時期,南有上海灘,北有天津衛,這兩座城市是近代中國繁華之所在,其中天津衛在近代史上佔據了極為重要的地位,許多風雲人物在此處發跡或歸隱,很多重大事件在這裡發生影響著歷史進程。

去年,中國網政協頻道、議庫項目聯合天津市政協文史資料委員會,推出品牌欄目《中國近代百年看天津》,講述這片土地的榮華和滄桑,受到了廣大政協委員和網友的熱烈歡迎。今年,我們在該欄目繼續推出系列文章,敬請關注。

本文為本欄目第十期,選自駱玉笙《舞臺生活六十年》。文章原載于《天津文史資料選輯》第14輯。

駱玉笙

(1914.8.31—2002.5.5),藝名小彩舞,她在70餘年的京韻大鼓藝術生涯中,研習繼承前輩的藝術成就,博采眾家之長,以孜孜不倦的探索和努力,創立了以字正腔圓、聲音甜美、委婉抒情、韻味醇厚為特色的“駱派”京韻,開拓了京韻大鼓藝術的新生面,達到了這一藝術形式的高峰;其代表曲目有《劍閣聞鈴》、《醜末寅初》、《紅梅閣》、《子期聽琴》、《和氏璧》及電視連續劇《四世同堂》主題歌《重整河山待後生》等;曾任第五、六、七、八屆全國政協委員,中國文聯榮譽委員,中國曲藝家協會主席、名譽主席、天津市文聯副主席。

 

舞臺生活六十年

駱玉笙

一、悲慘的童年

在各種履歷表中,我都是這樣填寫的,駱玉笙,藝名小彩舞,一九一四年生人,籍貫天津。

事實上,我並不知道我真正姓什麼,不知道我究竟是哪人,不知道我的生身父母是誰。直到十幾歲,才從父親口裏知道,我只是他們的養女,我的生身父母是誰,他不肯多説,我也問不出來。那時,我沒有能力,也沒有可能去查訪。解放後,當有可能去查訪時,卻由於年代已久,線索毫無,已經無從去查訪了。

一九一四年,我被賣到了駱家,那時,我出生才剛剛六個月。養父駱採武,天津人,是以變戲法演雙簧為生的江湖藝人。當時,他正在十里洋場的上海灘賣藝,養母是駱門冷氏,鎮江人,她原本也是貧苦婦女,曾被拐賣入娼窯,後來她自贖自身才跟了我父親。他們收養了我,我便姓了駱,也成了天津人。估計我可能是距離上海不遠江南某個地方窮苦人家的孩子。養父吃的是江湖賣藝的開口飯,從小我就跟著他去各遊藝場所,一步一步地走上了藝人所走的艱苦崎嶇的道路。養母則從她自身的遭際,理所當然地指望我——她化錢買下的養女——成長為她的搖錢樹。在舊社會,很多女演員都是從人販子——養母這個渠道,進入這個可悲的行列的。

當我四歲的時候,就開始跟著我父親出入于上海大世界遊藝場之中。當時大世界裏,各種娛樂項目很多,什麼申曲、本攤,評彈、揚州戲、雜耍,口技、電影,還有“女校書”清唱二黃……等等,在我幼小的心靈上,投下了新奇而難忘的印象,我至今記得那時有老藝人“人人笑”天天演出,有吉評三的單口相聲,有尹土林的口技,鐘二姑娘(小嵐雲的二姑)唱大鼓,電影是卓別林的無聲片子。我特別對京戲産生了興趣,別人唱,我也跟著學,有時學老生,有時唱青衣,有板有眼的,唱得滿帶勁兒。孩子記憶模倣力強,我一學就會,會唱不少段子。據前輩藝人後來回憶説起,我四歲時候,就奇怪地是個嗓音寬厚的“大嗓子” (類似男聲),而沒有一般兒童的童音,不料,這個天賦聲音條件的差異,竟然成了他們標新立異、招攬觀眾的“噱頭”!一個年僅四歲的女孩子,被抱到舞臺的場面桌上,唱段《三娘教子》:“小東人,下學歸……”或是《硃砂痣》:“借燈光,暗地裏……”,自然就轟動了。有時候就更出新花樣,我父親變中國傳統戲法,巧變活人,就把我穿戴得整整齊齊一抖“挖褡” (變戲法時用它濛濛蓋蓋那條夾被式的方形道具)變了出來,站在台中央,接著讓我在胡琴伴奏之下,唱上一段二黃。我那時一點也不怵臺,説唱就唱,唱完之後,台下掌聲不絕,有的觀眾一邊鼓掌一邊嘆説:“哎呀,這真是個小怪物!”大把的洋錢、銀角子和銅板往臺上扔。洋錢,銀角子養母拿走了,給我幾個銅板……。於是,在大世界門口,出現了個“海報”——四歲的小怪物,清唱二黃。

當一般天真的四歲兒童,還享受著家庭的溫暖的時候,我這個“小怪物”,已經開始了賣唱生活!

我的養母久溷風塵,為了賺錢,也買過、租過姑娘招攬客人,在馬路上拉客,招不來客人就挨打。後來租的買的姑娘先後都跑了,父親就勸她洗手不幹了。我從小非常怕我養母,小時候我愛唱,高興時唱起沒完,人走了就挨揍。有時候不高興,嗓子不好,不想唱讓唱也得唱,唱著唱著哭了,也挨打。上臺演出時,前臺觀眾圍上給錢,我那時小,只認銅子,不先去撿洋錢、角票,為這個回家也挨頓打,養母對我很厲害,挨打受氣是常事。記得我五歲時,臘月年底,嘉興府約我父親在個破爛大舞臺演出,那時劇場燈不亮,我們就住在後臺,這後臺還是停放棺材的地方,大人還嚇唬我們説黑下裏有大手摸臉。我父親演雙簧的搭擋是姚文斌,姚文斌的女孩子和我差不多大,兩個人作伴去鍋爐房站凳子上舀熱水,舀完熱水想著從水缸弄涼水續上,一彎腰我掉進水缸裏。水缸深,出不來,我在缸裏哭,姚文斌的女孩嚇得在缸外哭,後來有人發現才把我救出來。我小時養母往好看裏打扮我,那時穿著小皮襖。都弄濕了,養母把我衣服全脫下打了一頓。

我對童年的回憶,就在這弦板笙歌、戲衣斑斕的聲色繚繞之中,混雜著驚悸與恐懼。這還只不過是個開頭。

年輕時的駱玉笙

二、漢口八年

五歲時候,隨父親到了軍閥割據的重鎮——漢口。

一九一九年的漢口,人民的生活是極其動蕩的。軍閥混戰,此來彼往,今天孫傳芳,明天就換了吳佩孚,幾天換一個“軍頭兒”。上了年歲的人,還能回憶起那個時代的情景,開始是:關城門,戒嚴,緊接著店舖歇業,藝人們也就沒飯吃了!但,要不了多少時候,槍炮聲大作,另一位“將軍"打進來了,於是兵匪滿街,鞭炮齊鳴,店舖開業,恢復遊藝,藝人們還得為這些“內戰有功”的“將軍”們,去慰勞、慶功、唱堂會……。如此的迴圈往復,真是“高桿旗常換,城門開又關!”漂泊的藝人們,就在這種動蕩政局的夾縫中,討生活,找飯吃。

漢口時期,我們在當時的民眾樂園(位於新市場)和老圃花園演出。班子不是固定的,演員的流動性也較大,但都是從京津兩地約來的名角。這時我才開始在後臺、在側臺接觸到正式的曲藝演出,在老圃花園頭一次聽到劉寶全的京韻大鼓,還看到了白雲鵬、金萬昌、林紅玉、徐狗子、英姑娘……等等老演員們的精湛表演。我父親仍繼續他的老行當,變戲法和姚文斌一起演雙簧,我唱二黃,姚文斌給我操琴。就在這些位名噪一時的老前輩中,我受到了多方面的藝術薰陶,這對我以後轉攻曲藝,有很重要的關係。

九歲那年,為我延師學藝,開始從蘇煥亭(綽號蘇小辮)學京戲。他本人是唱老旦和三花臉的,在約五年期間我學會了四、五十齣京戲。三“斬”一“碰”,《硃砂痣》帶認子等,都是老生的重頭戲,我全本學會,每天到老師家去背詞,練唱、吊嗓、練功。文化也是從看戲詞學起的,看字不會就問。由於我自幼即生長在後臺,耳薰目染,許多劇種許多曲調都接觸過,所以學習起來師父很省力,一點就透,自己學什麼會計麼。還經常披上特製的小蟒袍,或是小官衣,粉墨登場,彩唱京戲,有時還反串,就這麼著取得了一些舞臺經驗。我從小就不知道什麼叫“怵臺”、害怕和緊張。

這時候,我也愛上了京韻大鼓這一藝術形式,於是就在母親的支援促使下,開了蒙,從楊浩亭(北京京韻大鼓演員楊曼華之父,已于一九七八年在天津病故)學了兩個京韻小段: 《層層見喜》和《昭君出塞》。

一九二一年,在漢口怡園(大智門附近的美商大舞臺)陸續約請了孟小冬、恩曉峰、筱蘭英演出,還有名坤角王克琴、筱月紅、小湘紅,有唱京劇的,有唱梆子的,我天天看他們的戲。那時還時興在臨別紀念演出時,贈送這些坤角的便裝照相以招徠觀眾。老圃花園還演髦兒戲,全是女孩扮演,這都是為標新立異,吸引觀眾。當時,名鬚生孟小冬演出了一齣新編京戲《宣統招親》,轟動了當時的武漢三鎮,屢演數月不衰,特別是當劇中人皇后(白牡丹飾)乘著花轎,從觀眾席裏抬到舞臺上時,劇場氣氛異常熱烈。皇后下了轎,有個慶賀大婚的場面,宣統、皇后、文武百官,集中舞臺一側,在舞臺另一側,臨時搭了個小舞臺,我扮上裝,由檢場人舉到小臺上,搖著翎毛扇唱《空城計》,我個子小上城樓上不去,也是由檢場的給抱上去。這臺上搭臺,戲中串戲,不僅當時臺上、台下為之叫絕,包括孟小冬在內,十幾年後我再度見到她時,還對我當時的演唱表示了讚許。

八年的漢口生活,可以説是我舞臺生活的第一階段,雖然離開武漢時才僅十二歲,但是當年那個“小怪物”,已經學習了幾十齣戲,不但能唱能演,而且文武場(指京劇的伴奏樂隊),除了司鼓外,什麼都敢摸摸,拉弦子,敲鑼,缺人手時,我都能頂著上。

八年的藝術薰陶,聽了大量的曲藝名演員的演唱,這一切,都為我以後的學藝打下了堅實的基礎。一般地説,各藝術形式都有其共通性,所謂“隔行不隔理”,這些豐富的藝術營養,對於我以後的藝術實踐起了個“儲備”作用。因為少年時期留下的印象往往是最牢固的。鑒之於當前一些學員,在學藝上往往是“單打一”,難以廣徵博采,觸類旁通,學到一定程度時,就很難再前進了。

在漢口的八年,我父母和姚文斌賺錢不少(其中我給他們掙了相當大的數字),都捨不得離開漢口。那時正打北伐戰爭,北伐軍要到漢口了,風傳著看到北方人就打死,我們當時不了解真相,對政局變化任什麼也不明白,跟著瞎害怕,不得已離開了漢口。

20世紀30年代駱玉笙便裝照。

三、秦淮河畔

我們先到了上海。

當時在上海大馬路南新世界,正有小黑姑娘,白雲鵬演出,小黑姑娘這時正紅極一時,年輕漂亮,不少有錢的人捧她,吃住、穿、戴在曲藝界是頭一份。戴的珠寶翠鑽,穿的綾羅綢緞,一日之中早晚不重復。她的藝術雖然比不上白雲鵬,但白雲鵬卻唱不過她。小黑姑娘一進書場,眾目所視,有人形容説觀眾象喝了迷魂湯一樣,誰和她同臺唱誰倒楣。小黑姑娘每天唱完回家,總有十幾人跟著,顯得十分風光,有派頭,有聲勢,只是她的藝術生命並不久長,不久就讓人弄走了,按照舊文人墨客説法,就是“千金買笑,金屋養嬌”。她以後雖然東山再出,但又再度被人量珠買去,數出數嫁,人老色衰,每況愈下,藝術生命也隨之黯然無光。在舊社會中,女藝人遭受玩弄摧殘,類似小黑姑娘的,比比皆是。正是明知不是路,卻由不得你不走!

我們當年到上海後的處境,卻使我們完全沒有心思為別人的命運哀嘆。父親賦閒,掙的錢賠凈了,首飾賣光,生活無著落,南京夫子廟約父親去。一九二六年底,我又隨父親來到了北伐前夕的南京。

當時南京,正由孫傳芳盤踞著,在夫子廟、秦淮河一帶,達官顯宦、軍閥政客們,整天在那裏尋歡作樂,藝人們則過著屈辱的生活,就象秦淮河水一樣,任你東流西蕩,也永遠排除不了惡臭、污濁!

當時我們住在夫子廟狀元境狀元旅館裏。那陣兒是在“奇芳閣”茶樓裏演出,每天下午也在其他茶樓裏演出,我仍然是唱二黃,父親變戲法演雙簧,我清唱,從下午兩點到五、六點鐘,晚上戒嚴就不能演出了。

國民黨蔣介石統治南京後,宵禁解除了,當時號稱禁煙、禁賭、禁娼,但對於那些新舊軍閥、南北政客們則完全例外。每當華燈初上的時候,這些蛆蟲們蜂涌而來,腐集在秦淮河畔八條窄窄的街道上。酒館、煙館、茶館裏,到處是他們在耀武揚威,追歡買笑,欺淩藝人,侮辱我們的姐妹。

在茶樓裏,這些貴客們爭搶著點戲,一擲千金,當然絕不僅是為了聽你的演唱,捧場的點戲,點誰什麼戲誰就唱什麼,散場後,演員得到這些貴客面前道謝,然後就是陪酒、伴宴……。舊社會的女演員們就是在養母、官僚、地痞的打罵與淩辱中,噙著眼淚,打發日子。

我隨養父去南京後,養父和養母散了,兩人爭孩子。我養父認為自己有一技之長,不愁掙不來飯吃,因而同意我歸養母,他們兩人散攤前,我養父受人陷害,説他是共産黨,把他抓去審問,這是我頭一次聽到共産黨三個字,那時不明白什麼是共産黨,説來湊巧,問案的官看我父親面熟,原來經常在軍閥辦堂會時看過父親演出,認識他,就問:“你不是變戲法的駱採武嗎?”就這麼給放了。在漢口時,在新世界大空地前看過人頭挂在電線桿上示眾,一九二七年住南京東牌樓時,記得人山人海看出紅差槍斃人。有一次印象最深,二十輛黃包車上綁的都是十幾不到三十歲的年輕人,説是都是共産黨,在雨花臺槍斃。那年月這種事可多了,小時候不懂,只知道害怕。

我歸養母以後,每天仍是登臺演出,給她掙錢,回到家裏,有時捧角的也到家來。大小官僚惡棍們.或躺在煙榻上,或打起麻將來,養母則是低三下四,週旋其間。從她的觀點來看,這才是生財之道。象當時的靳雲鶚、袁克桓(袁世凱之六子),都是她最歡迎的“上賓”,不敢稍有怠慢得罪,否則掙不來錢,生活無著。一些不堪淩辱的姊妹們,投河跳井之事時有所聞。有的姊妹們被買走作小,未幾又被轉賣回來,人象個商品一樣轉來轉去。我每天面對著這些猙獰的野獸,面對著荒淫與無恥,嚥著辛酸的眼淚登臺演唱,曾幾次想自盡。就這樣,從十二歲長到十八歲,屈辱地生活著。這時,我改名為小彩舞。

我有個天真的想法,只要有了“藝”,就能有飯吃,就能生活下去,我貪婪地多方面地吸收藝術營養,學習其他藝人的演唱。我每天結束自己的演出之後,必到各處聽唱,細心揣摩,用心記住,因而在曲藝界就風傳著我是有名的好“偷藝”的。在南京這些年裏,我在清唱之外,有時給人配戲,那時化五、六毛錢買了一把胡琴,在家拉過門,工尺譜不會,自己哼著拉,還和我妹妹駱彩雲唱對兒戲,妹妹唱青衣,我唱老生。妹妹也是我養母買的養女,是河南人,那時去髦兒戲班,後來不知下落了。那時開戲“打通兒”,我早早就去,場面我也都會,有時幫助打場面,通過多方面地學習、實踐、積累,更加深了我對學藝的信心與愛好。

我在十七歲時(一九三一年),開始改唱二黃大鼓(即在京韻大鼓里加有二黃的唱段,如今天的《連環計》、《子期聽琴》就是)。這些年,我從劉寶全、白雲鵬、白鳳鳴等人演唱中不斷汲取了很多的養料,所以我在改工唱二黃大鼓時,沒費什麼力就演出了。

當時我從嵐雲的父親學《釣金龜》、《子期聽琴》、《連環計》。王雙鳳的父親王竹山,也是變戲法的,我也從王雙鳳學。還專門趕場聽白雲鵬,白鳳鳴、榮劍塵、馮志斌、金萬昌的演唱,愛好的段子聽了就會。但那時藝人常留一手,自己的絕活教了別人,自己就沒飯了。有一次學劉寶全的馮志斌唱《長坡》,看見我去了,為我把詞忘了。劉寶全聽説我在場下聽,他演唱時就故意加了好多嘎調,對付我的“偷藝”。因而一般説來,偷學的怎麼也不如正式拜師的。後來韓永祿(原劉寶全的琴師)及其兩個弟子楊筱舫,李艷香來南京演出,我就正式拜師,這才算歸入京韻這一行來。

十九歲時,我的養父養母先後故去了,我把他們的喪事料理完畢,也就分文皆無了。孑然一身,舉目無親。但我相信,憑著我的藝術,可以掙碗飯吃,但茶樓老闆不聘用我。就這樣,一個剛剛二十歲的女孩子,在人生道路上,開始了艱難的掙扎和飄泊。

這是我藝術生活的第二階段。

駱玉笙出演《釣金龜》飾康氏(20世紀40年代)

四、濟南城裏

一九三五年八月,我隨著師父韓永祿到了濟南。這是我的父母逝世後,自己闖江湖的第一站,當時我是二十一歲。

抗戰前夕的濟南,仍處於軍閥割據的狀態。相聲《關公戰秦瓊》所説的那個韓復正在那裏坐鎮,歷下城被攪得烏七八糟,到處充斥著兵痞、流氓,很難分清哪是匪,哪是兵,

濟南終究還是比較樸實的城市,除了商埠區有幾個戲院外,一般的雜耍全集中在大觀園。一條窄窄的街道,低矮的陳舊戲院、書場,簡陋的酒館,水煎飽……。在這裡我接替白雲鵬,于這年八月十五日,在大觀闊演出了,經理是閻雨恒(京韻大鼓演員閻秋霞的父親)。

韓永祿享有“三弦聖手”的稱號,確實是技巧全面,,托腔保調,嚴絲合縫。他以前一直給劉寶全伴奏,對於京韻藝術,造詣很深,他還先後給良小樓(現仍在北京,已退休)、小黑姑娘(即金慧君,已故)以及白鳳岩(已故的名弦師,早年也是演員)、白鳳鳴(原中央廣播説唱團團長,不久前逝世)等人伴奏過。鳳岩,鳳鳴也都是韓的徒弟。這次韓永祿師父跟我來到濟南,對我無師自通的二十幾段京韻,一邊演出一邊進行規範,確實是獲益良多。象《大西廂》、《擊鼓罵曹》、《古城會》、《七星燈》、《戰長沙》、《金定罵城》、《單刀赴會》、《趙雲截江》、《焚稿》、《哭玉》等,都是經他整理過的。

獲得了良師,業務上得以長進,但並沒有給我帶來了歡樂。當時的舊中國,確實是沒有一塊“凈土”。在濟南演出後,就有個韓復手下的什麼“剿匪司令’,叫劉耀亭的,象凶神惡煞似的,出入于大觀園裏,橫衝直撞,無惡不作,防不勝防,躲不勝躲,半夜三更,到府找事,脅迫女演員陪這幫土匪們打牌,喝酒,不喝,硬拿酒往臉上潑。不抽煙拿煙膏子往嘴上抹,不如他的意,想罵就罵,想打就打。南京的一切,這裡也毫不例外地出現著。有時自己在臺上演出時,就聲咽淚下,借著演唱中的古代被壓迫婦女的感情,哀嘆自己的遭遇和命運。唱到戲詞中的“斷梗飄蓬哪是家”的時候,我也分不清是唱劇中人,還是傾訴自己的身世了。

在濟南整整一年。一九三六年七月,繼續北上,來到了我養父的故鄉,曲藝的發祥地——天津。

20世紀40年代初,駱玉笙已成天津“小梨園”的臺柱。圖為她在“小梨園”演出。

五、北上天津

一九三六年七月,我來到了名為我出生地的天津。

也許由於我養父是天津人的關係,我對天津一直有著一種説不出的感情。

但當時我之來天津,卻完全受另一種思想所驅使。當時在戲曲界流傳著這樣一種説法, “唱京戲的,得不到北京觀眾的承認,唱曲藝的,得不到天津觀眾的讚許,既使紅遍大江南北,也是沒挂上號,站不住腳。”於是,我便想來到這曲藝發祥地,名家薈集的勝地來闖練闖練,骨子裏仍是從名利出發,想在天津曲壇佔一席地。

來到天津後,以泰康商場小梨園(當時叫歌舞樓)為基地,並在中原公司(今百貨大樓)五樓以及在當時的中華電臺三處趕場演唱;這時期,仍是韓永祿老師為我伴奏。在濟南的時候,他對我過去演出的段子,都進行了“規距”後,才敢北來天津。在天津這些演出地點的霓虹燈和海報上出現了“金嗓歌王小彩舞”這個天津觀眾從來沒聽過的名字。沒有多久,我的演唱藝術,真的被觀眾承認了,在天津曲壇上站住腳了,但生活卻更為艱難了!

天津衛,這個商埠碼頭,半殖民地化的城市,彼時租界林立,是大總統、軍閥、政客們下臺退隱後的安樂窩,冒險家的樂園,豢養了一批地痞無賴、流氓打手、混混兒、青紅幫,對上依附於官僚買辦,對下欺壓平民百姓。爭地盤,打群架,互相傾軋,其黑暗、醜惡絕不亞於上海,舊社會的戲曲藝人,就生活于這些惡勢力中間,受盡折磨,遭盡淩辱。

首先遇到的,便是青幫頭子陳友發。我之來津演出,陳曾插手其事,説由他代向各界場面人物打招呼,我在他操縱把持的戲院演唱,受其盤剝控制,但並不能得到保障。當時這些地方上霸據一方的各有韆鞦,自成幫派,我們新到一個碼頭,無可奈何地總要先以重禮饋贈,通過關係去拜門,求得站住腳,但正由於他們之間明爭暗鬥,我們總是那直接受害者。這種事就舉不勝舉了。

“七七”事變後,一次一個在報館有勢力又有日本侵略軍作後臺叫吳寧競的請客,大辦堂會,我由於園子有場去的晚一點,一進門就遭到潑口大罵,並揚言:“甭覺著你有陳友發後臺也不行!”當下喝問我會唱多少段子,告訴他會四,五十齣,他就立逼著我把會的所有段子都唱一遍。幸虧有人調解,才含著眼淚唱了兩段了事。

那時候窮途潦倒的藝人生活朝不保夕,境遇固然悲慘,走紅了的幸運者也另有一番災難。敲詐勒索來自四面八方,哪一點應酬不到,都會出現想不到的麻煩,消防隊,巡捕,手槍隊都惹不起。例如,快到年節了,走到街上就會遇到混混兒打手之類的人物攔住你,咀裏説著:“小老闆,快八月節了,有錢給幾塊吧!”不給不行,給的他認為少了,就會再來上這麼幾句:“就這麼點錢!嘛玩意,你盯著點!”著名的鐵片鼓演員王佩臣不知得罪了什麼人,就遇上了屎盆子灌頂,披頭蓋瞼地弄了一身。藝人們遭盡欺淩,卻還要賠上笑臉!

至於天津人民老幼皆知的大惡霸袁文會,更是敲骨吸髓的魔王。當時曲藝界一聽見“袁三爺”,無不談虎色變。曲藝界以及來津演出的戲曲界女演員,幾乎都受過袁的淩辱。解放後鎮壓反革命時槍斃袁文會,給藝人們報了仇,雪了恨。這種心情,今天青年人是永遠也不能體會到的!當時他控制的慶雲(今共和戲院)、燕樂(今紅旗戲院)等雜耍園子,打手如毛,稍一不慎,就遭毒手。袁成天帶著手槍,開著汽車,仰仗其日本侵華軍特務機關的主子勢力,到處橫衝直撞。京韻大鼓演員章翠鳳即由於其打手之誣陷,不僅遭到了毒打,還被趕擠出了天津(後章去上海,前幾年死於台灣,晚境極為悲慘,香港《大公報》曾有報導)。這是位很有前途的演員,就這樣給斷送了!

當我在天津曲藝舞臺上艱難地站住腳,即所謂紅起來後,就成為各個戲院經勵科爭奪的對象。開始時是在小梨園、中原公司,以後相繼在大觀園、慶雲,燕樂幾家戲院來回趕場。

這個時期劉寶全去上海了,在津經常同臺演出的有張壽臣、常澍田,花四寶、石慧儒、常連安、常寶塹(小蘑菇)、榮劍塵,金萬昌以及陳亞南、陳亞華等,他們大多也都趕幾處場子。

在一九三七年至三八年,在韓永祿老師指導下,我先後又排練了《劍閣聞鈴》、《紅梅閣》、《單刀會》及《馬失前蹄》幾個段子。

《劍閣聞鈴》是晚清韓曉窗寫的段子,刊在了《子弟書》上,東北遼寧大鼓有這個段子,我在南京時,董蓮芝給了我《劍閣聞鈴》的本子,她唱的是梨花大鼓。唱《劍閣聞鈴》咬字十分清楚,金陵大學有一位教授幾乎天天點這個段子聽,董蓮芝天天唱,我總去聽,也喜歡這個段子。一九三九年時我和韓永祿老師研究移植到京韻大鼓方面來,一起研究唱腔改革,音樂設計,自己在唱時也有變化,師父聽了覺得好,就不斷有改革改進。由於總唱這個段子,俗話説的熟能生巧,確實也能不斷加深體會,深入于劇中人物感情中去,達到聲情並茂,受到觀眾的好評。另外如《紅梅閣》是唱單弦的謝芮芝給我的本子,也是韓曉窗寫的詞。我排這個唱段時,學了白鳳鳴很多唱腔,又根據自己特長有所發揮,也受到群眾歡迎,屢演屢滿,為了更好地體現人物思想感情,我和韓老師試著在原有“劉派”,“白派”,“少白派”唱腔基礎上,揣摸著進行創新和改革,並逐步側重於象《哭玉》、《焚稿》這樣一些抒情段子,這一階段的藝術上的磨練,對於我演唱藝術的成熟,起著很大的作用。韓永祿自與劉寶全分手後,對我特別重視,此後一直未離開天津,我在京韻大鼓的演唱上能注意博采眾家之長,又能注意發揮自己的特色,韓永祿老師對我的辛勤培育,多方指點,確實耗費了他不少心血。一九三七年到三八年,不論寒暑,師父天天到家給我上課,小段子半月學兩段,大段子半月學一段,四十五分鐘一段的大段子半個月就會,新段子學會就貼出海報上臺演唱,在演唱中再不斷改進,這麼作在當時是很大膽的。劉寶全一個新段子練一年多才敢唱,我當時沒有他那麼大的聲望,也就不背什麼包袱,師徒一起認真研究唱腔,學一段就貼出去唱,聽到別的人有好腔,別的劇種有好腔,能採用揉合進京韻大鼓唱腔裏的,我們都儘量作一些嘗試。對京韻大鼓作的一些改革,得到觀眾好評,卻也受到同行的一些譏議,議論我是外江派,海派,對我高八度唱法説是“拉火車笛”。但我深信只講究宗法前輩,墨守成規,是得不到發展的,革新也只能在實踐中摸索。

我從一九三六年起,就基本上以天津為基地了。我在這裡,藝術上得到了薰陶,得到了提高,今天回過頭來看,確實沒有辜負天津廣大曲藝觀眾。

1962年,駱玉笙親自操琴為《光榮的航行》創作唱腔。

六、故都初遊

北京,這一直稱為故都的古城,一直到一九三九年我才有機會一遊,對於從小生活在十里洋場上海的我,確實是備覺清新。

北京的黑社會勢力,較之天津、上海,總還差些,相對來説,還能有時間,有機會與同行前輩們切磋藝術,互相研究。

一九三九年,我雖然只去了兩個月北京,但給我的印像是很深的,得到了很多,很好的教益。當時我在哈爾飛戲院演出(在西單原舊刑部街,興建北京民族文化宮時,這一帶都拆除了),這個劇場,記得是剛開市不久,就約我去了。

也許,由於當初在南京,曾有人聽過我頗不成樣子的二黃大鼓,也許,由於在天津演唱京韻上一些初步的摸索,傳到北京某些觀眾的耳朵裏,兩個月上座是空前的,首次受到了故都老觀眾的好評。

我當時每天都演日夜兩場,出人意外地的是梨園界很多老前輩們都趕來聆聽,象言菊朋、高靜安(言夫人)、言少朋、言慧珠全家就是經常坐在第一排桌子的(當時係茶園性質,有桌子可喝茶)。另外,余叔岩,李少春(就是在這年,他拜余叔岩為師)、楊寶森、高慶奎、譚小培、譚富英都是每場必到,孟小冬看到我這個當年的“小老生”,現在已經是京韻一幟了,經常向同行們介紹當年在武漢合作的趣事。

哈爾飛的那兩個月,幾乎成為北京梨園界的聚會處了。散場之後,這些先輩們雲集後臺,給我指出優缺點,還提出積極的建議,這種提掖後進的精神,至今仍感受惠不少。另外象李玉茹、侯玉蘭,吳素秋、高玉倩,趙曼雲等,也都訂為手帕之交,過從很密。以後遇到彼此演出重新聚首時,備覺親熱。

記得我在演唱《擊鼓罵曹》時,中間有一段擊鼓,這本是白鳳鳴經常演出的拿手段子,我從一九三八年起,在白先生演法的基礎上,開始改用大鼓,雙手用鼓槌。當樂隊(加京胡)拉起《夜深沉》曲牌,我開始擊鼓時,真可以説是班門弄斧,而正是這些京劇界前輩們,給我以鼓勵讚許。

去京演出時,韓永祿休息了一個階段,改請了三弦名手劉文有、四胡鐘吉瑞、琵琶李墨生與我合作。他們都對我幫助很大,以後曾長期共事合作多年,配合嫺熟默契,對設計新腔,革新舊曲,也都和我共同探討研究。他們也各自帶出一些徒弟,如劉文有的徒弟張子修,後來也給我伴奏。

當年在故都的兩月演出,在這些位名重一時的京劇界前輩的鼓勵中,使我更鼓足勇氣,在藝術探索的道路上前進!

七、重返上海

自一九三九年去北京演出後,一直到一九四八年,這十年間,我基本上往返于京津兩地演出。我贏得一些聲譽,有些名氣了,南省也就不斷來人約聘。

一九四八年,上海一個高土滿舞廳(在靜安寺路)約我成班去滬演出。五歲離開,闊別三十年,我又回到了罪惡淵藪的上海灘。

當時在京津兩地約好曲藝演員,就啟程了。

解放前夕的上海,正值蔣家王朝末日,貪污橫行,物價飛漲,蔣經國正在上海搞什麼“打虎”,市面上亂成一團,遠非昔比。

雖然與劇場講好了管吃、管住、管接送,但即使場場滿座,也分不到錢,台下“白票”多(多是散兵遊勇),劇場剋扣嚴,所剩無幾,我在京津一帶掙的錢都賠在那裏,沒法維持。後來我只好改為“拿加錢”(按售出的票分成),迫不得已,趕場、唱堂會,有時一天演出竟達九場!分的關金、金圓券,幾億幾億的用麻袋裝也仍然吃不上飯,賠得一塌糊塗,連同去的演員都困在那裏了。我們親自經歷了“戰上海”在解放前夕的混亂!

一九四九年四月,上海解放了!

我參加了當時上海婦聯,參加了一些文藝宣傳活動,繼續在舞臺上演唱。社會制度變了,社會風氣變了,我細心地觀察著這天翻地復的變化,確實是不一樣了!

我繼續在上海演出,雖然當時從演出形式和演出內容上,還沒有什麼改變,但,欺侮人的官兒沒了!地痞沒了!不再擔心挨打受氣了!物價穩定了!這一切一切都是陌生的,新奇的,我開始重新認識這一切。

三十六個年頭,經歷了軍閥混戰、日偽時期及國民黨統治,這一個比一個混亂,一個比一個黑暗的歷史時期,都象過眼雲煙消失了!

三十六個年頭,淩辱藝人的軍閥政客,地痞流氓、特務走狗和剝削藝人的經理、經勵科,象泡沫似的都被拋下歷史舞臺了!

藝人翻身了,婦女翻身了!帶著痛苦的傷痕及可悲的往事翻身了!也帶著舊社會的灰塵來到了新世界。

從被淩辱地被迫學藝,到口謀生。……

從初露頭角到有所探索。……

嘗到了舞臺生活、藝術創造的一些甘辛。

生活是曲折的,藝術是無止境的。

我將怎樣走呢?“藝人生涯,就是演唱!”帶著這種幼稚和錯誤的想法,一九五O年的春節,我回到了天津。

八、解放以後

從四,五歲時開始記事、學藝演唱,到一九四九年解放,三十年過去了。前面敘述的,就是我那三十年屈辱的悲慘的歷史!

不管我怎樣唱出了名,霓虹燈管上“小彩舞”三個字閃爍著高照于夜空,但絲毫改變不了我受侮辱,被損害的現實。

舊社會裏,我們女藝人,不論成名,不成名,都毫無地位,不受尊重。區別只在於沒有名氣的生活更艱難。

回憶前塵往事,我眼前一幕一幕展開的就是舊社會把我們不當人的幢幢魔影!回憶過去,我耳際仿佛迴旋著郭蘭英的那首歌子:“……井底下壓著咱們的老百姓,婦女在最底層!"

解放了,這沉重的一頁,終究翻過去了!

解放了,從一九四九年到現在,又已經過去了三十年。

截然不同的兩個三十年!

今年我已經六十七歲了,觀眾從舞臺從電視螢幕上都可以看到,我已是滿頭銀絲的白髮老人,我仍在堅持演出,不是為了賺包銀糊口(退休制度對老人的晚年生活早有保障了),而是我意識到,作為一個演員,演出是我聯繫群眾、為人民服務的特定方式,是我的本職工作。我謝絕舞臺,能唱不唱,我自覺問心有愧,無以對愛護我的觀眾。我還擔任了教學工作,悉心培育曲藝界新的一代,再不擔心“藝”傳給別人,砸自己飯碗了!

回顧解放後這三十年的經歷,我十分清楚地感受到毛主席在開國大典時,在天安門莊嚴宣告“中國人民站起來了”這句話的實在意義。我,從舊社會一個卑微的女演員,成為新社會受人尊敬的文藝工作者了。我十分清楚地感受到,在黨的教育培養下,我的生活逐漸充實與豐滿起來,我不僅在藝術上也在政治上獲得了新生。

新生,這兩個字就洋溢著歡樂與幸福,只是,從黑暗到光明,從舊到新,也不能設想,它就是一條毫無曲折險阻的坦途。在改造過程中,我曾經歷過痛苦的不眠之夜,在十年浩劫中,我住過牛棚,被迫離開舞臺。但是,總結對比這前後兩個三十年,我就不禁要重復我在各個場合都要説的一句話,那就是:“新社會好,共産黨好,社會主義好!”

剛解放時,我並沒有這個認識。

一九五O年春節時,天津小梨園派人接我回津,正月初二日我就又在天津登臺演出。唱的都是我多年來“拿手”的老段子,台下也不乏熱愛曲藝的新、老觀眾。這解放了的舞臺,臺上與台下,演員與觀眾,關係究竟起了什麼根本的變化?三十年來我拜師學藝,憑本事,憑藝術掙碗飯吃的生活道路,保持住這些年來在歌壇舞臺上贏得的聲譽,是否就是我生活的最終理想?在當時對這些問題,我都沒往細裏想過,一句話,我對共産黨不認識。我這個在舊社會備受淩辱的女藝人,對新社會還真有個不適應的過程,解放了,我卻沒有從思想上解放我自己。

闖蕩多年,我總算走紅以後,用不著我以名角自居,就不乏人對我捧場。講究個排場,講究吃喝穿戴,追求享受,似乎是理所當然。人生無非是追名逐利,玩玩樂樂,舊社會對藝人的種種腐蝕污染,久而久之,我逐漸習以為常。於是,我不願學習,不願開會,對新段子看不上眼,不願唱。我推託説我從三輪車上摔過三次(這是真的),腦子壞了,記不住新詞(這是誇大)。從不得不聽的報告裏,知道我們這些舊藝人已經有了文藝工作者這個新的稱號,曲藝從茶余酒後供達官貴人消閒取樂,轉變成為廣大工農兵群眾演出,成為有益於身心健康的文娛活動,或者如有人形容的,是文藝上的輕騎兵。如何適應這一轉變,我沒有思想準備。但形勢在發展,我不能停留不前。

一九五一年,天津市曲藝工作團成立,我們成為從國家領取工薪的演員,再不必撂地獻藝,闖碼頭,趕場子,為衣食奔走。再不必害怕朝不保夕,為晚年犯愁了。

曲藝團裏,開始創作新節目,排練一些新段子,大家努力要演出歌唱新社會、歌唱共産黨、反映我們這個新時代風貌的曲藝新篇。領導上讓我唱新詞,我唱了,但那是舊瓶子裝新酒,換湯不換藥,唱腔、動作、感情都是舊的。開始我唱《邱少雲》段子,照老段子《林沖發配)表現英雄人物,表現現代人物氣質不象,群眾聽著不對勁,自己也彆扭。一九五二年全國曲藝會演,天津排了曲劇《新事新辦》,這個節目獲獎了,天津曲藝界很多演員參加演出,也派了我一個角色,演劇中的婦女主任,我一上場戲就快結束了,我自己當時認為派給我演的是一個跑龍套的角色,演是演了,心裏可老大的不樂意。那時我的名利思想還嚴重著呢!

曲藝新生了,舊意識,舊習慣,名利思想,卻還墜著我遲遲不前。

一九五三年,我參加了抗美援朝慰問團赴朝鮮演出,四個月在朝鮮戰場上的經歷,是我一生中一個重要的轉捩點。我親眼看到了志願軍的英雄事跡,我看到了世界上原來還有另一種人,他們是普通的兵,平凡的戰土,然而是高貴的人。他們出生入死,舍死忘生,生的有意義,死的有價值。他們的事跡應該廣泛傳頌,應該傳之於子子孫孫,萬世韆鞦,我從心裏涌現出要歌頌這些人民英雄的強烈願望。於是,我開始有些理解“文藝工作者”這個稱號的含義了。我們的慰問演出,鼓舞了土氣,一個短短的新編的歌唱志願軍真人真事的段子所引起的共鳴,使我深受教育與感動。我要表現他們,就要理解他們,就要和他們有共同的愛與憎,於是,文藝為工農兵這句話對我來説,不再是那麼抽象,不知從何著手了。從一件小事也可以説明些問題。早先我上場演出,臉上總是冷冰冰的,以此表示正派、嚴肅,從舊社會一直保持這種颱風。可是在朝鮮慰問親人,再這麼板著臉出場就不對了,出場總要向志願軍致意,表示親切慰問。到回國後再演出,大家反映駱玉笙出場給人印象與過去不一樣了,我和台下的廣大觀眾,開始感到心氣相通了。

四個月朝鮮戰場上的鍛鍊,使我這個受過舊社會侵蝕損害的舊藝人身心耳目為之一新,我後來愈來愈深刻地體會到,這是黨和人民給我機會,促使我朝著為工農兵演出的正確方向前進。

朝鮮戰場歸來後回國彙報演出,我還幸福地見到了毛主席。以後在全國文藝會演和開全國政協會議等場合,我還多次見到毛主席、周總理以及黨和國家的其他領導人。記得在一次紀念曹雪芹的“紅樓專場”演出之後,周總理在散場後接見了大夥,對於演唱中好的地方和不足之處,總理還一一指出,我們的心裏充滿了幸福之感。

一九五四年一月三十一日,我和趙魁英同志結了婚,建立起我們的家庭。他是去過延安從解放區來的老同志,從政治從思想上提高我的認識,給了我不少幫助,也促進了我們的感情。夫妻兒女,有個溫暖的家,是老百姓通常認為的終身大事,但人們這種正常生活,就我過去來説,也是求之難得的。我不滿二十歲時嫁過人,沒有過上美滿的生活就破裂了,我生下一個男孩,成為我這一段生活留給我的惟一慰籍,我把他撫養教育成人。舊社會對女藝人的壓迫與歧視,使我不敢再企求重建家庭,尋求歸宿。

而在新社會,我有了自己的家。這些年來,我們共同生活,互相照顧,互相尊重,使我在多年的孤身掙扎,到處飄泊之後,生活趨於安定,我感到了溫暖與幸福。

我可以心無孺絆地致力於我深深喜愛的曲藝事業。

我已經初步懂得曲藝事業要發展,必須面向廣大的工農兵群眾,必須與新社會相適應,必須勇於創新,但懂得要走新路,並不等於會走新路,深入于工農兵群眾之中,也不是一件輕而易舉的事。

黨對曲藝事業是大力扶植,對我們老藝人是關懷備至的,黨指引和領導著我們探索體現大方向——文藝為工農兵的正確途徑。其間,我下過農村,去過油田體驗生活,搞了一些形式主義的東西,走過一些彎路,鬧了不少笑話,弄出些口號式的品質不高的新唱段,唱唱就沒人愛聽了,難以成為保留節目。但是,黨和群眾對我編寫新曲,創造新腔的努力首先還是給予了肯定與支援,幫助我不斷總結提高,繼續探索。

曲藝是需要創新改革的,我堅信不移。

在解放前,我根據所學的“劉派”以及“少白派”並結合“白派”等藝術特點,儘量博采眾家之長,在自己演唱上已經開始形成了一些獨特的風格,得到了群眾的接受與承認。但今天,為了表現新的英雄人物及新人,新風貌、就必須有所突破、創造。不論是在音樂曲調上,還是表演上,都應進行改造,才能適應。我曾與馬連良先生談過戲曲改革事,馬連良説我們設計新腔,受打擊,應堅持,應該聽黨的,推陳出新。這些話對我很有啟發,認識到改革要在內、外行中受檢驗。在戲改中,有創新,有借鑒,有改革,但不能忽視傳統,不能改得面目全非。設計的新腔,借鑒別的劇種腔調,用於大鼓,加上過門改過來,總得讓聽眾覺得是在聽大鼓,唱腔的高低抑揚,抒情還是激昂,要適合內容,作到口唱、心唱、唱聲、唱情的統一,輕重、憎愛都要表現出來,生活體驗、藝術素養都不能忽視。這些説來簡單,但也是逐漸摸索出來的。

從五十年代起,我陸續演唱了《英雄黃繼光》、《邱少雲》、《珠峰紅旗》、《臥薪嘗膽》、《飛奪瀘定橋》、《韓英見娘》、《長征》、《正氣歌》、《光榮的航行》、《黎明的戰歌》等許多新段子。反映戰鬥生活的,部隊很愛聽,效果不錯。與此同時,也對一些傳統節目繼續進行整理提高,不少新、老段子灌制了唱片,錄音,長春電影製片廠還為《劍閣聞鈴》等段子作了錄象拍片。

而這一切都由於中國人民遭遇的一場大災難一十年浩劫的降臨而中止了,停頓了!我這樣的人自然難免受衝擊,被批判、住牛棚,我們的曲藝隊伍也被砍掉,演員下放,我也被趕下了舞臺。當時執行江青那一套,比法西斯還法西斯,自己也起過自殺的念頭,可是又常聽某某“畏罪自殺”,我自信還沒有槍斃的罪過,何必落個“畏罪”的名呢!再則想著劉少奇同志、彭老總,賀老總那麼多好領導、好同志受那麼大罪,我自己就微不足道了。

一九六九年我五十五歲,和大家一起背著行李走六十里下鄉去寶坻。那時雨水澆在身上,也忘了累,也忘了冷了。房東老鄉知道我的藝名,語重心長地告訴我要保重身體,使我深受感動,自己想著有什麼困難也能克服,下地勞動什麼活都幹,也能挑水、割麥子了。後來工宣隊讓我幫助青年演員練功,曲藝演員要求高音亮,低音厚,音色美,音域還要寬,我就首先帶他們早起喊嗓。在農村住老鄉家,居住分散,每天天不亮時我就到各家挨個喊。一九七一年讓我回市內招學生,抓教學,從那年起連續幾年讓我招了五、六批學員。我沒有教學經驗,只能自己摸索,自編自找教材,去向兄弟單位學習,每天一早,不論下大雪三九天,我還是堅持天天早來帶領學員喊嗓子,有時下雪路滑,就讓孩子送我上班,我也常常是公共汽車第一班的乘客。由於帶著學員練,自己雖然還未能參加演出,嗓音也恢復了,教念,教唱都是先自己練習,總結一點,教一點,考慮如何講得明白,這些困難都能動腦子解決,最難受的是學員們也受了當時極左思潮影響,看我是被批判的典型,對我不服,看不上我,説我盡放毒。讓學員練唱,説嗓子疼,有的唱一會兒,就説累了,説深説淺都不行。青年不好好學,學不好,老藝人無法教,教不好,曲藝事業也瀕臨凋零,滅絕的境地!

春回大地。在黨中央、華主席領導下一舉粉碎了“四人幫”!一九七六年十二月二十五日,我又重返舞臺,在一個工廠裏演出。當時劇場氣氛熱烈極了,我重新拿起鼓板,真是百感交集。演出後我們臨走時,工人同志們夾道歡送,一位老工人拉著我的手説:“不是粉碎四人幫,哪會聽到你的演唱啊!”聽到這話,我的眼淚頓時就下來了!

粉碎“四人幫”之後,政策也逐漸落實,黨給了我第二次政治生命,也給了我第二次藝術生命。我非常珍惜為工農兵演出的機會。我已年近古稀,要抓緊有限時間,爭取多演出,為曲藝事業貢獻自己的一點微薄力量。幾年以來,我們團在本市和去外地演出,每次我都演出節目,一九七九年一年共演出一百三十二場,一九八O年我們團數次北上南下演出,每次我都隨團前往,團裏有人説我是鐵老太太,領導上為照顧六十歲以上的老人,規定可以不坐班,但是,我決心不倚老賣老,我照常演出,照常上班,決心非到嗓子啞得一字不出才謝絕舞臺。團裏和局領導讓我以教學為主,我也就必須以身作則帶學員,帶出一、兩批第二代,使曲藝事業後繼有人。我有多大力量使出多大力量,把自己的藝術傳給青年。大家現在從舞臺上看到的陸倚琴、劉春愛兩個中青年演員,她們已經取得了一定成績,當然,她們本人的努力還是主要的。青年男京韻大鼓演員趙同光最近也被我們爭取歸了隊,他也是個很有培養前途的好苗子。

一九七九年我被批准為中國共産黨員,實現了我解放以來多年的心願。雖然我從年齡和舞臺經歷來看,可以算是個老演員了,但從入黨來看,我還是個很年輕的新黨員,這將是我一個新的起點,和大家一起為祖國的四化建設,在新的長征途上,不斷前進。

(劉行宜、李光整理,一九八O年十一月)

 

 

記駱玉笙二三事(之二)

一九七八年春,有一天駱玉笙同志接到了一個通知,有一位美籍教授要求會見她。教授姓趙,是美籍華人,現任哈佛大學中文教授,是一位瀟灑、爽快、樸素,五十多歲的老太太。見面後,教授以尊敬的口吻説:“我是慕名而來,借探親之機,特向您求教。我雖然生活和工作在美國,但我是您的知音者和崇拜者。多年以前,我在美國曾得到您的一張唱片,是您年輕時錄製的京韻大鼓《風雨歸舟》,我非常喜愛,我自己學會了,還教給了我的學生。您今天能不能再為我唱一次《風雨歸舟》?”在教授的誠摯要求下,玉笙同志認真地唱了一遍《風雨歸舟》,教授聽後大加讚揚,並説:“您今天唱的和過去相比有很大變化,您的藝術更純熟了,吐字更清楚了,唱的更有氣魄了。”接著教授又要求介紹演唱及吐字發聲的經驗,玉笙同志就講述了出字歸音的道理,五音的部位和唱高音時真假嗓音結合的運用法,教授聽了非常滿意。最後合影留念。

孟然

 

往期精選:

中國近代百年看天津(第一期) | 1866年-1914年的天津工業

中國近代百年看天津(第二期) | 我與人民政協一起走過60年

中國近代百年看天津(第三期) | 解放前夕奄奄一息的天津工商業

中國近代百年看天津(第四期) | 一部《國旗法》 畢生赤子情

中國近代百年看天津(第五期) | 我給蘇軍紅旗歌舞團當翻譯

中國近代百年看天津(第六期) | 天津衛的由來

中國近代百年看天津(第七期) | 孫中山先生的三次天津之行

中國近代百年看天津(第八期) | 李大釗與天津

中國近代百年看天津(第九期) | 武術大師霍元甲生平事略