五台山佛光寺彩塑:記得綠羅裙,處處戀芳草

2018-06-06 | 文/宿小白 | 來自:梵華網  分享:

佛光寺彩塑,數十尊彩塑構成一個靜謐祥和的佛國世界,他們的絢麗多姿則構成了唐代對華美特質的追求

佛光寺彩塑,數十尊彩塑構成一個靜謐祥和的佛國世界,他們的絢麗多姿則構成了唐代對華美特質的追求

在冬季極寒之日,我和友人踏上了朝聖的旅途,目的地是山西五台山的佛光寺。這座鼎鼎有名的唐代佛寺,在古建愛好者眼裏,早已成為聖地,是人生必須抵達的地方。

我們駕駛汽車從北京出發,大約四個小時後,到達了佛光寺所在的豆村。因為佛光寺的存在,這個毫不起眼的小村莊在中國建築史上留下了濃墨重彩的一筆。

1937年的一天,豆村曾迎來建築家梁思成和林徽因風塵僕僕的身影。他們此行肩負著一個重大使命,就是在中國大地上發現唐代木構建築。

上世紀二三十年代,日本學者斷言,在中國已經找不到早于遼宋時代的木構建築,要認識唐代的中國建築,就只能去日本研究奈良和飛鳥時代的木構實物。當夫婦二人發現了佛光寺,立刻被東大殿的雄奇古樸所震撼,經過仔細勘察和測繪,他們斷定這是一座唐代木構建築。一代建築學人“所抱著的國內殿宇必有唐構的信念”,終於得到落實。這場冥冥之中的相遇,開啟了一段塵封的傳奇,也讓中國建築史掀開了新的篇章。

穿過寺院的廟門,行走在整潔的步道上,過往的歷史在腳下延伸,內心的崇敬之情油然而生。佛光寺創建於北魏孝文帝時期(西元471年—499年), 建成後便帶著精美的雕塑壁畫和人們朝聖的故事,靜靜地等待400年後的一場浩劫(西元 845年毀於會昌法難)。唐大中十一年(西元857年),佛寺得以恢復重建,後幾經興廢,保存至今的唐代建築惟有東大殿和兩座經幢及磚墓塔。

寺院依山而建,坐東向西,高低錯落有致,古木參天,一派幽靜祥和的氛圍。經過文殊殿,沿著陡峭狹窄的臺階步上高臺,在山壁間巍然屹立的東大殿忽然闖入視線。這是一個何等恢弘壯麗的景觀啊!數十米麵寬形成的厚實形狀,壯碩的鬥拱組成的複雜韻律,深遠的出檐,雄渾而平緩的屋頂,呈現出大鳥展翅欲飛的意象,無不體現著濃郁的唐代建築風格。一直的縱深運動到此突然變成橫闊的景象,這種空間轉換所引發的心理感受,除了豁然開朗,大概就是頂禮膜拜的狀態了。

歷史有幸給我們留下這座一千多年前的建築,雕梁畫棟,與我們一起見證這悠久的信仰如何曆盡滄桑,感受什麼叫做世事無常。

文管員推開沉重的大門,殿內光線異常昏暗,隨著光亮慢慢移進來,一個輝煌絢爛的佛國仙林慢慢清晰起來。在長方形佛壇上,列置著數十尊華美無比的塑像,供奉的主體為居中的釋迦牟尼佛和分居左右的彌勒佛、阿彌陀佛,每尊主像旁皆有數尊或坐或立的脅侍菩薩、供養菩薩及弟子、金剛,幾乎充斥了整個建築空間。當我們一踏入殿內,便立刻沉浸在瀰漫四週的神的莊嚴中,奔放而熱烈,寧靜而深沉。

幾組造像既自成一體,又相互聯繫,主從有序,排列有致,形成格局完整、氣勢恢宏的大型群像。步移景遷,每一組塑像圍擁的都是一片凈土世界,一個夢境接著一個夢境,在最精微的空間裏表現最廣闊的意象,展示了中國宗教藝術的一個重要理念:“有限中見到無限,又于無限中回歸有限。”

釋迦牟尼佛和弟子及脅侍菩薩

釋迦牟尼佛和弟子及脅侍菩薩

阿彌陀佛及脅侍菩薩

阿彌陀佛及脅侍菩薩

彌勒佛及脅侍菩薩

彌勒佛及脅侍菩薩

塑像的色彩綺麗無比,在幽暗中釋放出奪目的光華,顯然經過了後世重裝,但形體輪廓、相貌衣飾、姿態神韻等依然保持著唐代的風格。我的腦海中想像著這樣一幕景象:工匠的畫筆上下翻飛,在色譜上游走,衍生出各種色塊:大紅,青綠,靛藍,白堊……亮麗的顏色,叫醒沉寂的殿堂。

三尊主佛結跏趺或雙膝並垂坐于束腰須彌座上,面相方圓,兩頰豐盈而飽滿,眼睛平和地注視前方,在豐滿而不失莊重的面容中,讓人感覺到一種悠然和博大的情懷。在佛像背後蓮瓣型火焰背光的光華中,三位主佛法力無邊、普度眾生的性格成功地顯現出來。唐代塑像所具有的穩固的安全感和沉穩渾厚的包容力,從佛像週遭自然而然地溢出。這是高度成熟的程式化的藝術,部分反映了唐代偉大的佛像雕刻技術的傳統。梁思成指出:

三佛豐滿的面頰,弧形彎起的眉毛,端正的口唇,都是極顯著的唐風。彌勒及阿彌陀胸聚攏腹部的衣褶與帶結和釋迦與阿彌陀垂在覆座上部的衣褶,都是唐代的固定程式。

在一座大殿內同時供奉釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、彌勒佛實屬罕見,代表了對傳統供奉體系的一種延續

在一座大殿內同時供奉釋迦牟尼佛、阿彌陀佛、彌勒佛實屬罕見,代表了對傳統供奉體系的一種延續

釋迦牟尼佛、彌勒佛

釋迦牟尼佛、彌勒佛

值得注意的是,在一座殿堂內同時供奉釋迦牟尼、彌勒佛、阿彌陀佛(尤其是後二者)十分罕見,堪稱孤例。依照歷史資訊和塑像布列情形,佛光寺應為一座凈土寺院。凈土宗又有彌勒凈土和彌陀凈土(西方凈土)兩個流派,在東大殿重建的晚唐時期,彌勒信仰業已衰微,讓位於彌陀信仰。

根據柯律格,阿彌陀佛崇拜在5世紀的寺院中開始流行,到唐代成為中國最強大有力的佛教信仰之一。這一方面由於政治權威的竭力推崇,西方凈土世界的瑰麗壯觀圖景很容易讓人與大唐盛世聯繫起來;另一方面則源於佛教自身的世俗化,在彌陀凈土中物質極大豐富,“隨意所欲,應念即至”,能滿足修行者死後棲息于富饒之地的心理欲求。

那為何東大殿在供奉阿彌陀佛的同時還供奉當時已不流行的彌勒佛呢?眾所週知,彌勒信仰于南北朝時發軔並逐漸興盛起來,佛光寺作為創建於北魏時期的凈土宗寺廟,其佛像布列自然是這一信仰的有力呈現,並在中唐時期得到延續(彼時寺內曾建有體量巨大的彌勒閣,用以供奉彌勒佛像)。因此,在東大殿供奉彌勒佛,是對寺院供奉體系的一種承繼,本身也是信仰的傳統延續不止的表現。

我的目光落在光彩照人、愉悅動人的脅侍菩薩身上。這些菩薩亭亭玉立,婀娜多姿,身體皆微微前傾,腰部彎曲,腹部微微鼓起,面相豐潤,含蓄恬靜,形神無不展示出天國的至善至美。在這裡,傳統繪塑技術達到了高峰,一片絢麗多彩,“滿足了唐代對華美質面的熱愛”(高居翰)。

脅侍菩薩

脅侍菩薩

阿難及脅侍菩薩

阿難及脅侍菩薩

每個時代有著不同的時代精神,也見諸佛像造型藝術的發展。藝術史學者方聞教授認為:中國雕塑繪畫人物造型以傳入的佛像為藍本,歷經數變,先由北魏側重表現正面的古拙風格,結構平面而線條化;至北齊隋代轉趨厚重豐滿,有圓柱立體感;唐代的人物則衣褶分明,具有真實幻覺性的新風格,成為多方向、立體化的造型。(方聞:《中國藝術史九講》)具體來説,唐代佛像尤其菩薩像更加致力於體積與動態的表現,面容圓潤、體態豐滿,極力展示身體姿態之優美,具有一種“豐肥濃麗,熱烈放姿”的特質。張彥遠在《歷代名畫記》中評價唐代畫作“煥爛而求備”,也完全適用於這一時期的雕塑。

與此同時,由東晉戴逵、戴顒父子(追求寫實和“動心”,使佛教造像具有了世俗情態和審美的感動力)開啟,由張僧繇等人接續推進的佛像中國化進程,在唐代終告完成。這一時期的佛像也就成為完全屬於中國的藝術表達——融入了更多的人情味和親切感,有意識地突出菩薩安靜祥和、關懷現世的神情,力求拉近人與神之間的距離。

這些美輪美奐的菩薩,無疑是唐代造像藝術的完美代表。 仔細觀察可以發現,他們都具有共同的特徵:曲眉豐頰、方面廣頤、細長而向斜上方拉伸的眼瞼、豐滿的胸部、纖細的腰部,朦朧的眼神,嘴角流露著神秘的微笑,舉手投足、一顰一笑之間,洋溢著自然活潑的生命氣息,煥發出令人驚嘆的活力。

迦葉及脅侍菩薩

迦葉及脅侍菩薩

諸菩薩造型簡潔洗練,雕刻手法純熟,“風吹仙袂飄飄舉”,所有的披帛衣帶衣飾隨風翻飛,流暢的動感呼之欲出,形成一組優美動人的線條的交織飄舞。在他們身上,我們似乎能窺見中國繪畫線描的魅力和書法的絕妙用筆。雕刻家手由心、心由意,以刀為筆肆意縱橫,凹凸虛實,渾然一體,使雕塑化為與觀者心靈相通的“心象”(楊雄和郭若虛分別稱書法為“心畫”、“心印”)。

他們既有外表的光滑飽滿,又表示出精神的生命;既呈現了神性的高貴典雅,也同時具備關心人類的世間情懷;既有男性的剛健,也有女性的柔美;既擺脫了北魏時期的高冷神秘,又避免陷入宋元之後的寫實平庸,平衡了靈性與肉身的兩極,達到了和諧的狀態。李澤厚曾評價説,魏晉時期的佛像以理想勝,宋元之後的佛像以現實勝,唐朝的塑像以理想和現實結合勝。誠哉斯言也。

華美的脅侍菩薩,嫻靜優雅的站姿令人沉醉

華美的脅侍菩薩,嫻靜優雅的站姿令人沉醉

阿彌陀佛身側的一對菩薩引起了我的注意。她們並肩而立,容貌相似,恍如孿生。二者橫波微盼,絳唇映日,曼妙腰肢朝同一方向輕輕扭動,溫柔沉默,觀之可親。白嫩的肌膚帶著光澤,腰間的彩結和手臂上纏繞的飄帶富有錦緞般的柔軟質感,而那如舞蹈動作般的風姿,則完美刻畫出菩薩的婀娜和嫵媚,叫人忍不住屏息凝視。她們的風采,讓我想起唐代詩人武平一形容美女的詩句:

瓠犀發皓齒,雙蛾顰翠眉。紅臉如開蓮,素膚若凝脂。 綽約多逸態,輕盈不自持。嘗矜絕代色,復恃傾城姿。

你面對的彷彿是兩個人世間高貴文雅、豐滿充實、健康美麗、活潑可愛的青春少女,居然有了呼吸,有了靈魂。

彌陀佛身側的脅侍菩薩恍若孿生,姿態優美動人

彌陀佛身側的脅侍菩薩恍若孿生,姿態優美動人

當今時代,唐人的對“豐頰厚體”及飽滿大氣之美的崇尚早已遠去了。我們大概忘記了,在輝煌的大唐,女人曾經可以那樣健康、自信、自由地舒展自己的身體。

一道厚厚的鐵欄杆橫在面前,凡聖相隔,徒喚奈何。即使如此,這些被囚禁的精靈,其鮮活的生命力,依然可以直達我們的官能知覺,給予觀者透徹心扉的安慰和絲絲的微妙的領悟——如果觀者與藝術家之間存在精神呼應和心靈溝通的話。

兩個世界的人們,就這樣隔著鐵欄杆和千年的光陰,沉默相望。

在南北梢間裏,分別供奉著普賢菩薩、文殊菩薩(梁思成認為是觀音像),半結跏趺坐于白象、青獅背負的仰蓮臺座上。文殊菩薩面色赤紅,火焰形袖口扶搖升騰,雙手捧長柄如意,他是智慧的象徵,卻有一副威嚴的表情,座下獅子怒目而視、張口嘶吼,更進一步強化了佛像的威勢。普賢菩薩面容潔凈,袒露著胸脯,雙手握著經卷,意在弘揚佛門德行,座下白象俯首貼耳、溫順馴服,與神的儀容相適稱。文殊、普賢兩側的脅侍菩薩也很優美,悠然自足,堪稱容姿豐麗的綺羅人物。

文殊菩薩及脅侍菩薩

文殊菩薩及脅侍菩薩

普賢菩薩

普賢菩薩

立於佛壇最外側的兩尊天王威嚴可畏,與身旁含情脈脈的菩薩在動態和神情上,顯然是兩種境界。緊密的鎧甲,圓睜的雙眼,開闔的軀體,肌肉的緊張充實,都表現出一種陽剛碩健之美。唐代的精神,大概就是要豪邁,於是就出現既有強健身軀,更有強健氣質的雕塑來。

佛壇右側,文殊菩薩及護法金剛

佛壇右側,文殊菩薩及護法金剛

佛壇左側普賢菩薩、脅侍菩薩及護法金剛

佛壇左側普賢菩薩、脅侍菩薩及護法金剛

至廣大而精微、寓莊嚴於夢幻、並雄健與柔美,在這樣的極端對立所形成的張力中,在二者之間的完美互動中,我們看到了大唐藝術瑰麗動人的風貌。

我觀察到,墻壁上滿是歷朝歷代的造訪者留下的珍貴題記,其中不乏文人騷客,文采斐然,密密麻麻的都是前朝的記憶和對佛光寺隱秘的追索。當年梁思成評價:

佛殿建築物本身已是一座唐構,更在殿內蘊含著唐代原有塑像、繪畫和墨跡,四種藝術薈萃在一處,在實物遺跡中誠然是件奇珍。(梁思成:《記五台山佛光寺的建築》)

此時的建築雕塑博物館,卻是古人精神皈依處。彩塑、壁畫以及總括這一切的建築,形成一個完整而統一的禮儀空間(佛壇的前面、側面和後面均留有空地,可供善男信女朝拜瞻仰或繞行禮拜),都是當時人們信仰生活的如實表現。沒有信仰的地方,就沒有宗教建築、繪畫、雕塑。

釋迦牟尼佛及弟子脅侍菩薩

釋迦牟尼佛及弟子脅侍菩薩

我想像著,一千五百年前,僧侶們在寂然之中面對著佛像,過著靜默觀想的生活,年復一年,日復一日;一千一百年前,願誠法師在一片廢墟中開始對極樂世界的營造,重新建起恢弘的殿宇,讓鐘磬聲越過重院繚墻響徹佛光山的幽林密谷;八十年前,梁林二人踏著厚厚的塵埃,躲避著梁架上掉落的蝙蝠糞便,注視著滿殿的奇珍,內心充滿喜悅。那些在光陰的灰燼裏逐一浮現的往事,動人心弦。可今天每個來訪者的心裏都清楚地知道,這個古代信仰生活的中心,如今已失去了靈性的價值,再也不會上演任何故事了。

在佛壇左端天王側有一婦人等身小像,便是佛殿捐助人寧公遇的肖像。梁思成描繪這尊塑像:

面容豐滿,一望而知是寫實的肖像,穿的是大領衣,內衣的領子從外領上翻出,衣外又罩著如意雲頭形的披肩,當為當時尋常的裝束。生趣栩栩,丰韻亦覺高華,唐代藝術洗練的優點可見一斑”(梁思成:《記五台山佛光寺的建築》)。   

站在她的身邊,彷彿能感受到她的呼吸和脈搏。

真的應該向當初建造這座佛寺做出貢獻的功德主和工匠致以最大的敬意,沒有他們,我們的宗教情感和思古情懷勢必無從安頓。他們把對人生的追求渴望等精神因子熔鑄在佛像之中,一千年以來讓無數欣賞它們的人,也欣賞到自己生命的美麗。

如今,機器和電腦取代了傳統的技藝和智慧,精益求精地手工打磨變成了模組化地複製組裝,講究效率遮蔽了對美的追求,於是我們進入了一個具有統一規格和模式的世界裏,一切都變得一樣。在這樣的世界裏,很難産生具有精神美的事物。而曾經有那樣一個時代,它所産生的一切器物竟一律都是美的。這是因為:

整個時代都激蕩著一股極為優秀的力量,佛教成為某種精神性因素,注入到作品和創作人的精神內核之中,保障了這些作品的深度和美的程度。只有觸及這種力量的國家,才能産生出美的器物。(柳宗悅:《工藝文化》)

佛光寺彩塑之美令人沉醉,一旦靠近便不願離去。我相信,在許多年以後,我會不住地懷念起東大殿精美絕倫的佛像,懷念起在佛光寺度過的那個美好的下午。夕陽西下,晚霞飄拂在寂靜的山巒,雄偉的殿宇磚木盡染、通體映紅,一片絢麗奇特。佛光寺的絢爛綺麗,就像是大唐的最後一抹余暉,映照在歷史的天空。

原文刊載于《中華文化畫報》2018年第02期。

責任編輯:葛蕾

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