龜茲壁畫裏的風神圖像:與眾不同的西域鬼神形象

2017-11-16 | 文/井上豪 | 來自:中華佛文化網  分享:

風神

風神

在自然科學充分發展之前,諸如風雨之類的自然現象,往往被認為是天降神意。如果説科學的本質在於闡明大自然規律,那麼對古人來講,自然神信仰就可謂是一種科學。

本文將以自然神中的“風神”為中心,針對在不同時代及地域中被廣泛假想描繪的風神形象展開探討。

風神像的譜係

日本畫家俵屋宗達所作的《風神雷神圖》

日本畫家俵屋宗達所作的《風神雷神圖》

先將目光放到日本。俵屋宗達于17世紀創作的《風神雷神圖》,作為日本美術的代表作品,它所描繪的風神形象可謂深入人心。畫中的風神呈一種鬼神姿態,頭裹布巾,腳踏祥雲,雖面若惡鬼卻並不令人生厭,反倒帶著些許滑稽的表情。或許這種形象在日本流傳得太廣,如今若是在日本提到風神,很多人腦海中都會立馬想到這一形象。事實上,在這個國度,雖偶有狂風呼嘯席捲四方,但若聊起風,人們多是會想起的還是拂面春風或颯爽秋風,和煦而安穩。

京都三十三間堂的風神像

京都三十三間堂的風神像

京都三十三間堂的風神像為鐮倉時代創作,整體形象與俵屋宗達的作品十分接近,只是沒有將巨布舉過頭頂,而是背著袋子。有一點可以確定,日本佛教美術中,風神形象都是以俵屋宗達的作品為原型的。

敦煌第249窟中的風神形象

敦煌第249窟中的風神形象

眾所週知,日本佛教美術又基本以中國畫像為原型。人們常常拿敦煌第249窟壁畫中的風神與日本風神作對比。同樣為鬼神樣貌,同樣頭頂張開巨布,同樣在天空疾馳。從頭頂張開巨布而非背著袋子這點來看,敦煌第249窟的作品形象與俵屋宗達的作品很接近,而其人類樣貌、走獸姿態卻是中國鬼神畫像的典型表現形式。

鬼神樣貌的風神,從古代中國的風伯形象中也能發現其特點。然而,只要看一眼漢代畫像磚,便知道風伯更多被表現為貴人的形象。另外,從風伯畫像中可以看出,古人認為風是從風伯口中吹出,而不是張開巨布或袋子。在敦煌第249窟的壁畫中,在風神下方就有一位口中吹風的風伯。兩種不同的風神同時出現,頗為有趣。

克孜爾石窟第38窟的窟頂

克孜爾石窟第38窟的窟頂

敦煌第249窟的風神,是與風伯不同的神,也就是從西域傳入佛教美術中的風神。新疆克孜爾石窟第38窟的風神,仍是鬼神樣貌,頭頂張開巨布,與敦煌之風神頗為相近。但這些風神,都被雲團籠罩,且沒有下半身,其姿態樣貌也並非漢地鬼神,而是與該窟本生故事壁畫中的夜叉形象一致。也許,敦煌等地的風神形象,便是這種夜叉不斷中國化演變之後産生的吧。

克孜爾石窟第38窟的風神

克孜爾石窟第38窟中的風神

在克孜爾石窟第34窟壁畫中,風神形象還比較多。從他們身上,看不出夜叉的殘暴,卻能感受到一種來路不明的神秘氣氛。另外,這種風神全身被布包圍,只露上半身,由此可知其仍然是用布呼風。

克孜爾石窟第34窟的風神

克孜爾石窟第34窟中的風神

在西域,風神們常常用手持布呼風。這種形象在巴米揚石窟壁畫中也出現過,可見其在亞洲內陸地區廣泛通用。但一般將其最初原型解釋為犍陀羅國雕刻中的風神歐多(Oado)。

巴米揚石窟壁畫中的風神

巴米揚石窟壁畫中的風神

大月氏王朝的硬幣上可見歐多(Oado)神,被描繪成頭髮直立、面生鬍鬚的男神形象,將布舉過頭頂迅速奔跑。這一形象相傳是融合希臘的北風神玻瑞阿斯和天空神烏拉諾斯等多種形象創作而成,是犍陀羅國信仰的特有風神。這種形象傳播到周邊地區,並逐漸定型為佛教美術中的風神。

希臘壺畫中的北風神玻瑞阿斯

希臘壺畫中的北風神玻瑞阿斯

西域的風神畫像

我們將目光再次放回西域的風神。它的形象雖然的的確確受到了犍陀羅的影響,但影響僅體現于“頭髮直立、頭頂舉布”這一點,除此以外毫無其他相同之處。

犍陀羅與西域的風神形象對比

犍陀羅與西域的風神形象對比

犍陀羅作品中,歐多(Oado)神是具有健壯肉體的男性神;而西域的風神,則被描繪成恐怖的鬼神。另外,歐多(Oado)神呈充滿躍動感的奔跑姿態,而龜茲的風神被雲或布包圍,只露上半身,沒有下半身。不得不説,二者形象存在巨大差異。更有趣的是,西域的風神胸前畫著下垂的乳房。而且,一般鬼神都被畫成將軍肚,而西域的風神卻體現了胴體和細腰。也就是説,它們都被描畫成了女性。女性鬼神的畫像本就十分罕見,這種“女風神”更是史無前例。有人説,這种女風神是西域地區特有的繪畫形象。那麼,它到底是一種怎樣的存在?又反映了什麼自然觀呢?

克孜爾石窟第38窟

克孜爾石窟第38窟壁畫

讓我們重新研究一下克孜爾第38窟的風神。同一畫面中有多位風神,而又難以看做是特定、單一的神。該洞窟的《天相圖》上中有兩尊風神,樣貌差異並不明顯。然而如果細細觀察風神握著布端的部位,可以發現,一尊風神將巨布向前方張開,而另一尊風神手中的巨布向後方張開。也就是説,兩尊風神是根據風向不同而區別畫成的。再者,在第77窟拱頂天窗曲面《山嶽圖》中也畫有風神,它們與草木鳥獸和諧共存,好似輕拂山谷的微風,妙趣橫生。也許古西域流傳著多位同樣的風神,且各自都有呼風的神通吧。與其説這些風神是“呼風神”,不如説是把風本身擬人化,將風具有的各種神性表現了出來。

克孜爾石窟第38窟天相圖中的兩尊風神

克孜爾石窟第38窟《天相圖》中的兩尊風神

克孜�石窟第110窟壁畫中的樹神

克孜石窟第110窟中的樹神

從風神的這種性格,可以聯想到佛教説法中經常出現的虛空神和樹神等自然神,並不是説這些神是操縱自然的特定神,而是萬事萬物因其神性化身而來,梵文佛經中稱其為devat(諸天)。風神,由風轉化而來,被認為是devat的一種。

克孜�石窟第172窟壁畫中的虛空神

克孜石窟第172窟中的虛空神

有一點需要強調,風神用布或雲遮住身體,只露出其上半身,此種繪畫方式與壁畫上看到的虛空神和樹神形象頗為一致。克孜爾石窟第172窟的虛空神,只繪出上半身;第110窟的樹神,顯示的仍只有樹中露出的上半身。另外,第76窟《降魔圖》中描繪的地神也只畫出上身。這種只畫上半身的方式,為自然神等雜神多見、共通的特徵。此表現方式在佛經中也有明確記載,例如:《根本説一切有部毗奈耶破僧事》之五中,將虛空神顯靈描寫為“現其半身在虛空中”,而關於樹神也有“即從樹出半身”之説。看來devat之眾神在顯靈之時,都是只露出上半身的吧。風神用布或雲遮住身體,且畫半身,也就非常符合devat的重要表現方式了。另外,還有人説,將風神以女性之身描繪,依然是devat的特徵。虛空神和樹神都被描繪成女性之身,可見這些神通常都被認為是女性。漢譯佛經中devat通常被翻譯為“天”或“天子”,沒有性別區分。但梵文devat在語法上被視作女性形態,因此有被誤譯為女神的可能。正因如此,壁畫中的虛空神和樹神都被描畫成女性,説明這一“誤譯”現象在漢譯之前,也曾出現在西域地區。

克孜爾石窟第76窟中的地神

克孜爾石窟第67窟中的地神

但風神與樹神和虛空神不同,它被描繪成了鬼神樣貌,這一點值得深思。據中村元認為,devat中也包含鬼神。

為什麼風神會被描繪成鬼神呢?這種形態在西域以西未曾發現,而印度、犍陀羅國也沒有相關形態。這種鬼神形象既為西域獨有,必與當地特有的文化背景息息相關。那麼,古西域人對風到底有著怎樣的印象呢?

這個答案,在玄奘的《大唐西域記》中有所記載。

“乏水草多熱風。風起則人畜昏迷。因以成病。時聞歌嘯或聞號哭。視聽之間恍然不知所至。由此屢有喪亡。蓋鬼魅之所致也。”

這是描寫沙漠之旅很有名的一段話,作為生動描繪殘酷自然環境的名文而常被引用;此外,也應作為傳達西域風的印象的寶貴記錄而寄予關注。根據玄奘的描寫,可知風造成人畜昏迷、精神不振、患病,並由此導致幻聽到高歌號哭,致人喪命。這裡所説的風與希臘美術中的“微風女神”相差甚遠,是沙漠中的死亡之風。再者,文末“鬼魅之所致也”中可見,迷惑並使人遇難的風仍是帶有鬼神色彩的。不過文中以“大概”進行闡述,可知玄奘的沙漠生還之旅中,並非親身經歷了“鬼魅”。再引申一下,這句話可能是玄奘聽聞當時西域地區流傳的傳説後寫下的。

風神的鬼神形象:西域獨特的自然觀

龜茲壁畫中可以發現以風神為中心的各種圖例,但是將風神描繪成鬼神的作品在西域以西卻很難見到。可見在畫像傳播的過程中,亞洲內陸發生過大規模的形象演變。

犍陀羅藝術作品中的風神(下部)

犍陀羅藝術作品中的風神(下部)

將風神描繪成鬼神,不僅出於西域獨特的自然觀,同時也符合佛教經文中所説的“風所具有的神性”。因此,犍陀羅國的畫像並沒有原滋原味被繼承,而是附加了一些獨特的元素,産生出一種新變化。這種變化最終呈現的,就是“女妖”風神像。

支撐自然神信仰的現實,無外乎是日常氣候風土帶來的感覺。各種各樣的風神所表達出的自然信仰,分別體現了各種日常的感覺,而這種感覺又分別紮根于各自的風土當中。佛教美術中的風神畫像,從犍陀羅國到被西域、漢地、日本不斷沿襲傳承,同時又與各自實際生活感受相融合,最終産生出了各種不同的變化形態。

作者:日本秋田公立美術大學教授 井上豪

責任編輯:李芳

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