通過大量圖像復原,龜茲石窟壁畫研究有了新的成果|紙言片語

2017-11-14 | 文/葛蕾 | 來自:中華佛文化網  分享:

庫木吐喇窟群區第14窟正壁經變畫局部

庫木吐喇窟群區第14窟正壁經變畫局部

龜茲古國是一個歷史悠久的西域大國。佛教東漸,自中亞首及我國新疆地區。龜茲是佛教最盛的地區之一,它西承印度、犍陀羅佛教的續脈,東啟新疆以東內地佛教的發展,是北傳佛教的重要紐帶和階梯。隨著佛教的發展和東傳,伴隨而來的佛教寺院和石窟寺也沿著絲綢之路在龜茲地區發展和興盛起來。

現在在新疆拜城縣、庫車縣和新和縣境內遺存有許多古代佛教石窟群,統稱為龜茲石窟。現存比較集中的石窟群有克孜爾、庫木吐喇、森木塞姆、瑪扎伯哈、克孜爾尕哈、托乎拉克艾肯、臺臺爾、溫巴什、蘇巴什以及阿艾石窟等,保存洞窟總計達600余個,壁畫約1萬平方米。這十處石窟群先後被列為全國重點文物保護單位。

龜茲石窟群分佈比較集中,洞窟形制類型完備,壁畫題材內容豐富。龜茲石窟不僅在中國佛教藝術史上佔據極為重要的位置,在中亞佛教史上也佔有重要的地位,它是聯繫中亞和東方佛教文化藝術的橋梁和紐帶。

劉韜博士潛心研究唐與回鶻時期的龜茲石窟壁畫,著成《唐與回鶻時期龜茲石窟壁畫研究》一書,對唐與回鶻時期龜茲石窟壁畫以圖像學、風格學與樣式論等方法進行了綜合研究。此書闡釋了唐與回鶻時期龜茲石窟壁畫的豐富面貌,解讀壁畫形成的內因,進一步展示了民族與區域之間的交流狀況。

龜茲地區唐風與回鶻風洞窟主要分佈于本地延續開鑿的龜茲風石窟群中,洞窟內塑像不存,部分壁畫流失海外。由於建窟民族與佛教教義的影響,唐與回鶻時期龜茲石窟壁畫一方面不同程度地保留了本地原有的龜茲特性,另一方面較龜茲風壁畫在題材、內容、佈局與風格上呈現顯著的變化,更多為漢地佛教對龜茲回傳的産物。

龜茲唐風洞窟壁畫是以唐代內地佛教壁畫為主體,同時在龜茲本土傳統影響下改進的結果;龜茲回鶻風洞窟壁畫是回鶻民族在吸收龜茲與內地佛教藝術過程中將本民族審美風尚融入其中並逐步形成。

劉韜的博士生導師,中央美術學院絲綢之路藝術研究協同創新中心執行主任羅世平教授評價:“劉韜長期以來堅持關注龜茲石窟壁畫,他的《唐與回鶻時期龜茲石窟壁畫研究》書中調查與收集的數據包括洞窟原址以及海外博物館中的數據,特別是書中大量使用20世紀初年德國人切剝龜茲石窟壁畫後保存在柏林亞洲藝術博物館的庫藏,以及劉韜在柏林亞洲藝術博物館查閱的庫存照片與檔案數據後,對於石窟壁畫的復位綴合成果顯得尤為珍貴。”

“這本書作出了洞窟壁畫復原工作,在此基礎上劉韜對圖像辨識、塑像重構、信仰重構與年代判斷等問題提出了自己的見解,深化了先前學界的探索,填補了唐與回鶻時期龜茲石窟學術研究的空白。” 

|圖書資訊:

《唐與回鶻時期龜茲石窟壁畫研究》

作者:劉韜

出版社:文物出版社

出版時間:2017年8月 

|作者簡介:

劉韜,博士,副教授。1981年生於天津,1999~2006年就讀于南開大學文學院美術學專業,分別獲得文學學士學位與文學碩士學位。2016年畢業于中央美術學院人文學院美術學專業,獲藝術學博士學位。現于中國人民大學哲學院博士後流動站從事博士後研究工作,主要研究方向為中國宗教美術研究。 

|文章節選:

龜茲唐風洞窟壁畫風格

從本書上編復原後的庫木吐喇第13、14、15、16、17窟以及阿艾石窟壁畫來觀察,龜茲唐風洞窟壁畫的題材較龜茲風壁畫題材出現了明顯的變化,主要是:第一、經變畫出現;第二、尊像圖出現;第三、漢式千佛出現;第四、漢地裝飾紋樣運用。這些內地常見的壁畫題材被重新安排在具有龜茲地域特點的中心柱窟與方形窟中。龜茲唐風洞窟壁畫風格,從人物造型上幾乎是內地唐代人物造型的移入;在色彩上一般以白色作為畫面底色,青色、綠色與赭色在畫面中使用較多,畫面整體色彩纖麗典雅;從線條用筆上,以中原“一波三折”式筆意入畫,畫風中無不體現出漢地儒家思想下“中和”的審美觀。(見圖5-1)

圖5-1 庫木吐喇窟群區第14窟主室正壁、券頂及側壁全景圖(採自新疆維吾爾自治區文物管理委員會、庫車縣文物保管所、北京大學考古係《中國石窟庫木吐喇石窟》,圖 23)。

圖5-1 庫木吐喇窟群區第14窟主室正壁、券頂及側壁全景圖(採自新疆維吾爾自治區文物管理委員會、庫車縣文物保管所、北京大學考古係《中國石窟庫木吐喇石窟》,圖 23)。 

庫木吐喇窟群區第16窟主室前壁被全部切割的涅槃圖根據早年德國人發表的圖像資料觀察與內地同時期壁畫風格一致。壁畫中人物造型比例適度,面相豐腴,菩薩形象作女性化處理,舉哀僧人姿態豐富、面部表情較為強烈;佛與菩薩面部以較為平緩的線描繪出,佛的袈裟以提按更為明顯的蘭葉描繪製,舉哀僧人面部則用吳道子“菜條”式筆法勾出,整幅畫面用線主輔結合,虛實相生,將不同形象以更為成熟豐富的筆法呈現,體現出濃郁的盛唐風韻(見圖5-2)。

圖5-2 庫木吐喇窟群區第16窟主室前壁涅槃圖局部(採自[德] 阿爾伯特馮勒柯克、恩斯特瓦爾德施密特《新疆佛教藝術》第七卷,第665頁,圖版30)。

圖5-2 庫木吐喇窟群區第16窟主室前壁涅槃圖局部(採自[德] 阿爾伯特馮勒柯克、恩斯特瓦爾德施密特《新疆佛教藝術》第七卷,第665頁,圖版30)。 

先前的研究主要關注到龜茲唐風洞窟壁畫風格與盛、中唐時期中原漢地壁畫風格的一致性。當我們走進龜茲唐風洞窟中觀察窟內壁畫,從題材、人物造型、筆法、色彩與暈染上幾乎是唐代內地壁畫的移植,但從洞窟形制以及壁畫題材安排上可以感受到龜茲地域的影響。由於唐風洞窟壁畫過於殘破,我們只能透過斑駁褪色的壁畫遙想昔日的繁榮,而從龜茲唐風洞窟壁畫一些只鱗片爪的細節中我們可以發現龜茲唐風壁畫中存在的胡畫風尚。

庫木吐喇第13窟主室券頂北側存壁畫坐佛三列,坐佛兩側繪跪姿菩薩,構成一佛二菩薩的單元組合。佛與菩薩的造型、用色與中原內地壁畫無異,但佛與菩薩面部的染法出現了唐代內地畫風與龜茲畫風的交織。

唐代內地壁畫人物面部敷彩的基本畫法是平涂與渲染結合,具體方式有:第一、唐代中原傳統暈染規律是臉頰上的高處暈染紅色以表現面頰體塊與血色,如莫高窟第57窟南壁中央説法圖中菩薩的面部染法即為此法。第二、另一種染法為在面頰低處薄染,如上下眼瞼低處、鼻底處、下頜低處、面部外輪廓線等,如莫高窟第45窟南壁觀世音菩薩面部所用的低染法以薄薄的赭石色暈染塑造出面部形體的空間起伏。

庫木吐喇窟群區第13窟主室券頂的佛與菩薩面部暈染方式是緊貼鼻梁的兩條線開始沿顴骨轉向用赭石色暈染,其暈染外端與臉部輪廓線周圍的暈染色接到一起;上下眼瞼用赭石色暈染一圈;沿鼻翼外端與嘴角,再從嘴角至下唇底部暈染一圈;沿嘴角向下頜部位用赭石色暈染開,中間空出下頜的位置(見圖5-3)。從鼻翼、嘴角至下頜的染色痕跡來觀察,暈染用色較上述中原畫法用色較深且暈染位置與龜茲風人物面部染法相似。可以看出安西都護府時期,唐代內地畫風進入龜茲之後對於龜茲本地畫法亦産生了回應。

 圖5-3 庫木吐喇窟群區第13窟主室券頂南側佛與脅侍局部(採自新疆維吾爾自治區文物管理委員會、庫車縣文物保管所、北京大學考古係《中國石窟庫木吐喇石窟》,圖22)。

 圖5-3 庫木吐喇窟群區第13窟主室券頂南側佛與脅侍局部(採自新疆維吾爾自治區文物管理委員會、庫車縣文物保管所、北京大學考古係《中國石窟庫木吐喇石窟》,圖22)。 

龜茲唐風洞窟畫風與唐代中原內地畫風保持緊密的一致性,這與安西都護府設立在龜茲時期,長安對龜茲實施有效的控制,大量進入龜茲的漢僧與畫工直接將內地圖本與畫風帶入龜茲並與龜茲本地畫風産生了回應。龜茲唐風洞窟畫風對於之後逐漸興起的龜茲回鶻風洞窟畫風亦産生了深遠的影響。


往期連結:

這本書奠定了我國石窟考古學基礎,獲國際學術大獎肯定

這本中國佛教造像入門書,鑒賞了300余尊佛像

藏傳僧侶與法國哲學家在喜瑪拉雅十天都談論了什麼?

故宮給四僧辦了最大的書畫展,現在還出了一套書

責任編輯:葛蕾

上一篇:梵華日報|藥師文化論壇在大佛光寺閉幕,浙江國際華嚴文化節開幕

下一篇:《禪海遊逸》純一法師繪畫藝術世界巡迴展在東京舉行