五台山南禪寺彩塑:唐風沉醉是滄桑

2017-12-05 | 文/宿小白 | 來自:中華佛文化網  分享:

南禪寺大佛殿彩塑

南禪寺大佛殿彩塑

到達南禪寺的時候,已是暮色沉沉。地上的積雪尚未完全融化,斑駁殘雪下覆蓋著深色褐色的枯草和堅硬的土地。一下車,凜冽的寒風便撲面而來,身體仿佛被凍結在冰冷的空氣中。

舉目望去,寺院周圍空蕩無物,惟有大片鬱暗的松樹和起伏的草丘,一派蕭瑟蒼涼的氛圍。早先想像中的寺院壯觀恢弘,而眼前這座被認定為中唐時期的建築,卻儼然一座不起眼的鄉村小廟,與我頭腦中的印象大相徑庭。

沿著寺內的步道,來到主殿大佛殿面前。大殿建築在方形的臺基之上,出檐遼闊深遠,鬥拱雄大疏朗,體現出一種雍容大度、健康爽朗的格調,又有一种經過漫長歲月洗練過的滄桑之美。據殿內平梁題記,大殿重建於唐德宗建中三年(西元782年),距今已有1235年,為中國現存年代最古老的木構建築,也是目前所知唯一一座唐武宗滅佛前留下來的佛殿。

大佛殿

大佛殿

單檐歇山式屋頂坡度平緩而流暢,輪廓清晰地映現在暮色靄靄的天際,充分體現出唐代“舉折式”屋坡的特色。翹起的飛檐在空中劃出有力的弧線,與背後的森林十分協調。古人常用“如鳥斯革,如斯飛”來形容建築的姿態,用於大佛殿簡直再貼切不過。梁思成曾評價唐代建築,既以倔強粗壯盛,其手法又以柔和精美見長,誠蔚然大觀。(梁思成:《中國建築史》)唐代以後,中國建築漸趨華麗細緻以至纖糜文弱,浸透在唐代建築中的穩固的安全感和恢弘氣象再也難覓。

大佛殿彩塑(右側)

大佛殿彩塑(右側)

文管員對我在極寒天氣中到來很是詫異,連忙打開佛殿的大門。與外部空間蒼涼單調的印象形成鮮明對照,一個絢麗多彩的佛國世界呈現在眼前,一下子攝住了人的心神。在“凹”字型低臺座上,共有十七尊唐代佛像,為經典的一佛二弟子二菩薩加護法天王的組合,眾神祇高低錯落、情態各異,但統一于對佛性的共同追求之中,充滿著律動和力感的造型處於靜穆的氛圍中,體現出彼岸世界的寧靜和美好。

這一幕景象,大概是要在人世營造出凈土幻境吧。佛國並非遙不可及,它就在我們身邊,是我們唸唸相續和在人間不斷積累善行的必然歸宿。沒有狂熱的激情,沒有造作的神秘,只有冷靜的虔誠。

大佛殿彩塑(左側)

大佛殿彩塑(左側)

居中的毗盧遮那佛(大日如來)乃釋迦牟尼佛的法身,結跏趺端坐于蓮臺之上,絳紅色的背光鑲滿瑞物,體態豐滿圓潤,眼神柔和地注視前方,還有濃郁的寶藍色頭髮,是一件信念堅定、觀念宏偉、使人感動的作品。他親切的面容和關懷世間的姿態似乎表明:佛陀既不是造物主,也不是預言家,而是人類智慧的最高存在形式(暗含禪宗哲思的種子)。佛陀提供給我們的,是一種智慧學説和證悟指引,只有那些親自走完佛陀走過的道路並有所感悟的人,才能求得解脫。如錫蘭比丘三戒智所言,佛陀在其智慧和大慈大悲完美和諧之中體現了宇宙間人類的光輝典範。

毗盧遮那佛

毗盧遮那佛

我靜靜地佇立在佛像前,覺得他靜謐安然的面容流露出格外悲憫、俯聽眾生祈願的表情。我能感到,古人在這尊佛像中浸透的冥思,正源源不斷地向我們傳來。

毗盧遮那佛

毗盧遮那佛

在佛的兩側,弟子阿難、迦葉恭謹地站立著,一老一少,形成鮮明的對比。迦葉面容蒼老,眼含愁苦,雙手合十立於胸前,如虔誠的苦行僧。看看額頭上深深的皺紋,便足以令我們感受到他的道行是如何深厚,似有通天徹地之能。阿難面容飽滿豐圓,閉目凝思,沉湎于內心清凈與滿足之中,仿佛在潛心思索佛法的奧義,身體微微傾斜,煥發著恬靜的青春之美。

阿難

阿難

迦葉

迦葉

迦葉阿難身旁的脅侍菩薩沉靜優美。她們頭戴寶冠,面容恬靜,膚如凝脂,分著紅色和黃色衣裙,身體輕輕扭動,充滿律動感,穰吐著清新自然之氣,宛如一位清純可人的鄰家少女。

阿難與脅侍菩薩

阿難與脅侍菩薩

脅侍菩薩

脅侍菩薩

脅侍菩薩

脅侍菩薩

川端康成在《雪國》中曾把美麗的少女與佛像作對比,“假如説,千重子小姐站在中宮寺和廣隆寺的彌勒佛前,真不知小姐有多美呢?”當我看到這兩尊脅侍菩薩,便立刻理解了這個絕妙的譬喻。

文殊菩薩、普賢菩薩為毗盧遮那佛的左右脅侍,三者亦被稱為“華嚴三聖”。 兩尊菩薩結跏趺坐于獅象背負的蓮臺上,面容飽滿圓潤,身體裸露在外的部分施以金裝,胸飾瓔珞,腕帶環釧,給人雍容華貴之感。頭上的花冠和身上的彩繪美輪美奐,雖然有些褪色,但依然泛出沉穩的光華,千年佛像的斑駁漫漶,充滿了歲月曆史的魅力。身下的坐騎皆依照法度塑出,獅子張口嘶吼、姿勢威猛,白象妙善溫順、低頭若思,于動靜之間顯示出生趣與活力。

這莊嚴的神祇,既是佛的代言人,又是佛的守衛者,還是人類的保護神。雕刻者把神性以及人性中所有的高貴的成分集中在他們身上,讚美我們的神明,鼓舞我們的精神。在文殊的智慧與普賢的大行中,我們看到了佛性的圓融無礙。

文殊菩薩

文殊菩薩

 普賢菩薩

普賢菩薩 

這些優美又充滿生命活力的佛像,真是人類的偉大創造。眾所週知,在佛教創立之初是不設佛像甚至反對偶像崇拜的。究竟而言,佛是無法被量化和具象化的,更不受時空和性別所限。大約在佛陀滅度500年後才出現了佛的造像,這是以象徵性的方式,試圖將佛法與心智有限的眾生溝通,以啟發信眾的智慧和悲心,走上求得證悟的道路。當佛教傳入中國,造像藝術更是進入了一個發展的繁盛期,大量精美的佛像被雕造出來,成為寺廟供奉的主體。經由佛像,那些艱深晦澀的文字,變成了視覺上淺白易懂的畫面。恰如貢布裏希所指出的:

中國的宗教藝術較少用來敘述關於佛教和中國賢哲的傳説,較少宣講某種具體的教義——跟中世紀使用的基督教藝術不同——而是用藝術輔助參悟。

具有宗教性質的藝術,滿足了人們祈禱、創造和靜觀的需要。不知有多少僧人曾置身於這一隅之內,在無邊的靜寂裏沉默凝視,在冥想中把自己坐成一尊佛像。

左右兩尊體形高大的脅侍菩薩丰姿艷麗,顧盼生輝,撩人心懷,可謂典型的“曲眉豐頰”式唐代美人形象。相對於主佛的莊嚴,我更為這兩尊佛像的風姿所傾倒。

右側的菩薩面容潔凈飽滿,耳大垂輪,“淡眉如秋水,玉肌伴輕風”,袒露著胸脯,上身僅僅斜挂一條帔巾,下身係著飄動的絳紅色敞裙,輕輕扭動著腰肢,赤足站立在蓮臺上。豐腴的身軀,身體上充分裸露出來的帶有光澤的肌膚,活潑爽朗的面容,光彩奪目的披帛和裙裾,“衣折不爽分,面目不爽毫,鬚眉不爽忽”,讓人感受到菩薩的安詳沉靜,生命的豐盈與充實。她的美既超乎塵囂之上,又具有一種“呼吸過溫暖的生活和人的情感的風格”(高居翰語)。

脅侍菩薩(右側)

脅侍菩薩(右側)

這樣大方健康、五官明媚、精神充沛的女性形象,在唐代以後的塑像裏就不多見了。而在唐代也只有在唐代,才把肉體的完美看作神明的特徵。在那樣一個時代,肉體似乎掙脫了精神的束縛,獲得了獨立的價值,靈與肉,意志與情感,理想與現實,獲得了完美的統一。於是,那個時代的佛像,于躍動中帶著靜定,狂放中帶著溫婉,恣意中帶著矜持,合成一種奇妙的諧美。借用繆哲在《桑奇三塔》一書序言中對印度笈多王朝宗教藝術的評價,經適當改造來形容唐朝的雕塑亦是恰當的:

在唐代,思想、信仰與感受,彷彿獲得了肉身,故而可見的、可感知的。佛像的神采,亦在出世的超越與塵世的關懷間,獲得了微妙的平衡。

與魏晉時期那種超凡脫俗、充滿不可言説的智慧和精神性不同,唐代雕塑開始“致力於體積和動態的表現”,身體扭動呈S型,體態豐滿、身軀壯碩,力與美、動與靜得到完美呈現。

這扭動如同夢幻的舞姿,由北齊菩薩小心翼翼地邁出第一步,在隋代扭得更加歡暢了(雖然有些不自然),在唐代想法和做法實現完美結合,終於迎來了最成熟的一刻。這一刻,放在這裡,已經一千二百年。

英國著名藝術家威廉荷加斯在其1753年寫就的名作《美的分析》一書中提出,“S蛇形線是最美的線條”,因為它靈活生動,最符合“變化于整齊”的原則。這一刻,距離中國藝術家對這一形式美學精髓的領會和實踐,已經五百年。

這一扭非同凡響:平靜的佛像産生了動感,沉重的肉身輕盈起來,天界的菩薩走向了凡間。

脅侍菩薩

脅侍菩薩

左側的菩薩頭戴華麗的寶冠,綠色的披帛,紅黃藍三色相間的裙裾,緊貼著完美的身軀。明亮的礦物質顏色雖逾千年依舊保存得很好,優美的姿態在靜穆之中顯現的力量,把這尊菩薩像提升為絕妙佳作,使觀者超越平庸生活之上看到信仰的美好。親切的面容、嘴角洋溢的微笑,顯得異常生動,仿佛正在和前來參拜的信眾款曲對語。在她的身上,我們能看到唐代雕像愉快樂觀的精神和蓬勃爽朗的朝氣。

脅侍菩薩(左側)

脅侍菩薩(左側)

脅侍菩薩

脅侍菩薩

這樣的塑像,凝集著一個精神強勁、以快樂為主的時代所具有的力量。藝術史家丹納指出:

作品的産生取決於時代精神和周圍的風俗……當快樂成為時代的主調,那時所有的藝術品,雖然完美程度有高下,一定是表現快樂的。

或許,唐代的人未嘗就想過什麼是恢弘、什麼是大氣,運刀落筆都是率性而為。在那個輝煌燦爛的時代,精神、智力和才氣迸發,從而産生出最完美的佛像。它們與時代的關聯,挑起我們的思古幽情。 

仔細看,這兩尊菩薩無不瓔珞被體、珠璣滿身,珠光寶氣將這小小的殿宇蔚為一堂流光溢彩。據《唐會要》記載,唐代特別設置一個冶局,專門負責燒造彩色琉璃珠子,用以裝飾天下佛像,可見唐代雕塑造像之盛、裝飾之華美。

及至中晚唐,世俗情態日益侵入造像之中,加之受畫家周昉端嚴柔麗畫風的影響,佛像尤其是菩薩像由氣勢磅薄、形象強健趨於麗豐肥、嬌艷柔媚,更多了些人間情趣和世俗氣息。經由這兩尊彩塑,我們可以一窺中唐時期造像的風貌。 

脅侍菩薩豐潤華美,展示了一種富有內蘊的柔美感覺。相比之下,兩位天王卻是威武雄壯,顯現出強健的陽剛之美。他們身體健碩,特別是胸部和腿部的肌肉豐滿堅實,顯得剛健有力。胯部帶動身體朝一側扭動,一隻手臂向相反的方向探出,維持一種動態的平衡,在宛如舞蹈一般的動姿中釋放出自己的天性。他們的表情迥異其趣:左側的那尊威武而略帶猙獰,右側的那尊優雅而自信,所謂的“金剛之怒,菩薩心腸”也。可惜左側天王的手臂已殘。

從手臂斷裂的部分,不難看出古代泥塑的工藝:以木棍作為支撐架構,在上面敷以泥土塑形,然後施以彩繪(古人所謂“繪事後素”)。這種雕塑與繪畫相結合的形式稱為“繪塑”,據説始自東晉雕塑家兼畫家戴逵。之後,陸探微、張僧繇、楊惠之、吳道子為這世間永恒之美的創造作出了重要貢獻。正由於雕刻家們接續不斷的努力,才會有如此光輝燦爛的作品橫空出世,共同成就人世間美與善的生活理想。

一抔泥土,一點顏色,經由雕刻工匠的妙手,便擁有了生命,擁有了濃郁的情感。

護法金剛(右側)

護法金剛(右側)

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護法金剛(左側)

佛壇上,還有幾尊小型的塑像也很精彩。為普賢菩薩牽象的獠蠻,身型小巧,皮膚呈絳紅色,右手置於身後,左手握拳,傾斜著身體作奮力牽引狀。他的身側有一童子伴隨,雙手合十,充滿童稚的面孔朝向菩薩的方向,仿佛在靜聽妙音,細微之中神態畢現。真是佛理教義視覺的偉大演繹,就是兩個毫不起眼的小人物,也足以讓我們看到這位雕刻大師令人驚詫的絕妙用筆。

獠蠻

獠蠻 

這些塑像的美變幻無窮,從不同的角度看,都會發現嶄新的內涵。每一尊的美都獨特非凡,不斷刺激著人的視覺,震撼著人的心靈。這是一種超凡脫俗的美,其外在形式的背後,暗含著一股強大的精神力量。這種精神力量,既源自人類共同生活的信仰,也源於師徒相承的傳統和製作者的心力。他們把製作佛像當作人生的一場修行,相信只要依照既定的範式全身心地投入雕刻,佛像(神)的生命力就能恒久地延續下去。  如宗白華在評述羅丹雕刻時所言:

藝術是精神和物質的奮鬥……藝術是精神的生命貫注到物質界中,使無生命的表現生命,無精神的表現精神。

大佛殿彩塑

大佛殿彩塑 

中國古代的泥造彩塑,其魅力經久不衰,絕不僅僅是把一堆泥巴賦予神的形狀這麼簡單。

這鋪塑像隨同建築能夠完整地留下來,是一個不大不小的奇跡。這一方面有賴於寺廟位於五台山深處的懸崖臺地上,地理位置偏僻,逃過了戰亂兵災及會昌法難等人禍;一方面有賴於 黃土高原氣候乾燥,倖免于蟲害水患等天災。正是這樣的“天時地利”,才讓我們在一千多年以後,在一堂古樸的造型中,感受中唐這一段較不平靜歲月裏難得的安閒,感受太平盛世似乎從未遠去。 

 大佛殿鬥拱

大佛殿鬥拱

這裡沒有矯飾,沒有梵音,連個僧人也沒有,空余千年的寂靜,有如一位遠離塵囂的隱士,甘於寂寞,也等待被人領悟。

我驀然想到,一千多年前的僧侶們佛燈青熒、唸經誦佛,終其一生從事的完全是精神性的工作,這是一件多麼枯燥而又極具誘惑力的事情。修行的漫漫長路把人生的追求延伸得很長很長,長到將生命的年輪重疊在一起,而枯燥的寺院生活又將生命的體驗壓得很窄很窄,窄到變成一方小小的天地,來世與今生、此岸與彼岸挨得很近,近到轉眼即交換位置。

圖文:宿小白

責任編輯:曾鑫

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