1954年出生與中國廣東省
1977年就讀于文革結束後第一屆中央工藝美術學院
1982年被分配到廣州美術學院，任助教、講師
1987年赴美留學
1992年至今教學與藝術創作，身兼設計師
導語：
林學明的抽象水墨，基於他多年的設計資歷，為他的繪畫提供了形式與符號上的啟發。曾命懸一線的人生經歷讓他更加懂得沉澱自己，更能體會黑白兩色的能量與內蘊。再加上對文化圖符的把握，他的抽象繪畫因此不僅僅是個人性靈情緒的抒發，更是氣象萬千，森羅萬象。而他的繪畫又能讓人感受到城市空間對人性的擠壓，帶有一種深沉的時代拷問，推動了水墨繪畫的當代轉換。
我們很難用簡短的語言概括林學明的身份，他繪畫、做裝置、玩陶瓷、搞設計、還寫書。每一件作品，他都赴以專業的態度，傾注真摯的情感，暢走漫遊在各個界別之中。他收宋瓷，同時又藏西方現當代藝術品，到他那兒，超越一切藩籬。林學明在自傳體小説《不知天高地厚》中，追索以他為領行者的中國首批現代設計人物的藝術歷程和精神世界，郎紹君先生在前言中道：“林學明所寫的經歷，實質上是他對人生，對生命的追問，他追問了生和死的關係，追問人生的意義何在，怎麼理解和追求人生以外永恒的東西。”
林學明一直深受原始文化的浸染，從對原始藝術、文化圖符的吸收，到對民間藝術的涉獵，都表現在他的作品中。生活中的遊歷、閱讀、獨對自然，是他的知止定靜安慮得。
近兩年他的綜合材料作品在繪畫語言的純粹性上又進了一步，中國水墨的書寫性與西方抽象繪畫熱烈的筆觸和諧地融為一體，格調上氣象更為宏大，意境上堅守東方。林學明表示自己會一直在踐行中思考、求變，他會知難而上，繼續在無垠的藝術生涯中漫遊前行。
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我每件作品都是思考的回聲，連我自己也無法重復它們。
採訪人_楊詩雨
KU=庫藝術：繪畫是您繁忙設計生活的喘息間隙，而抽象藝術因為擺脫了具象，更利於性靈的抒發，是您服從於內在需要的藝術。對您而言，這是一種怎樣的內在需求，您在創作時處於一種怎樣的狀態？
L=林學明：這是個人內心的書寫，也是內在情感的宣洩。通過繪畫創作，一個是可以找回一些失去的記憶，同時也記錄一種心境。這是非常特別的一種狀態，它和設計不一樣。設計是有服務對象的。繪畫可以自我表現，特別是抽象藝術，它更多表達的是個人內在的情感。我覺得設計與藝術創作不太一樣，游離在兩者之間，這種創作狀態是自由的，開放的。它是藝術家內心的挖掘，它每時每刻記錄和表達一種情緒，一放一收，是完全不一樣的。
KU：繪畫主要還是您個人化的一種抒發，而設計是需要有受眾的。
L：對，是這樣的。當然繪畫除了自我抒發外，實際上它也試圖搭建與觀眾心靈通達的橋梁並通過它引發共鳴。它可能會引起很多有共同經歷、共同閱歷的人的反響，啟發他們的思考，或者説能夠激發觀眾的聯想。我一直在尋找這樣的一種橋梁。我希望我的一些畫面、符號像音樂一樣，能讓人觀後轉化成為個人的一種銘心刻骨的感受。
KU：批評家劉驍純先生如此描述您的抽象水墨，“文化圖符，人生感悟和形式聯想的對撞，育化出了抽象水墨畫，提取了古典線意，經過再造後融進現代構成，創造出空淡虛靈的意境，取向十分獨特，如果用音樂來比喻的話，這種在空間中往復遊走的線猶如二胡，如吟如嘆。與結構宏大而又複雜的交響樂大不相同。”您如何看待抽象藝術的通感性？
L：我覺得劉驍純的描寫還是很準確的。實際上我的很多藝術情感是由文化圖符激發而成的。比如説在中國原始藝術的圖符裏，就有很多對人、對宇宙、對大自然、對事物的感悟與靈性，它能啟迪我，這些都是我創作的火花。加上自己人生歷練而來的感悟和態度，育化成自己要表現的題材和藝術形式，這是一系列的過程，不是憑空捏造的，它有文化的內涵，再加上自己運用的獨特表現方法，從而形成了自己的抽象水墨畫。
他這裡用音樂來比喻，我覺得也是恰當的。在不同的畫面裏面，有一些是像輕音樂一樣的，是通過線的遊走，在空間中勾畫出來的空間構架，而有一些畫面的結構是宏大的、深遠的、它又像交響樂一樣。實際上抽象藝術通過畫面的一些造型因素的組合，表達情感塑造意境。如點、如線、如大塊的墨團，它是有輕重緩急的，它的結構組織是和音樂有很多共同之處的。
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KU：皮道堅認為您的水墨質感和書寫性比較突出，而這兩點正好是西方的抽象畫所不具備的。您認為西方的抽象畫還有哪些可借鑒的地方，對於您的創作有何啟示？
L：皮道堅老師説的水墨的質感和書寫性比較突出，我想説的是因為我的文化背景以及我受的中國文化教育所決定的。我的水墨畫基本上還是以中國傳統的筆和墨所決定的，所以它不可避免也擺脫不了這種中國書畫的書寫性。這和西方的抽象繪畫是不一樣的，我們是用長毫的筆，西方是用短毛的筆，一個是軟的，一個是硬的，所以書寫性肯定是擺脫不了的，而且我覺得書寫性也恰恰是我個人的特點。我的確是把中國繪畫的筆意揉進我的創作之中，這樣一種東方所特有的繪畫形式錶現在我的繪畫裏，這肯定和西方的繪畫是不一樣的。
我覺得西方的抽象繪畫有它獨特的地方，抽象繪畫表現藝術也是出現在西方的工業化以後，它受現代主義思想和構成主義很大的影響，它呈現出來的畫面是很有力度的，而且是和現代造型藝術密切關聯的，它的幾何形態、色彩等等都在力度上有很強烈的表現，比如説像美國的德·庫寧，傑克遜·波洛克以及其他抽象表現主義大師們，他們表達出來的抽象形象特別鮮明、奔放、熱烈，和東方稍顯內斂的情感表現不同。中國人的抽象繪畫，像朱德群，還有趙無極，他們的繪畫表現更多的是一種東方意象，他們倆個的作品都具有宋元繪畫中大山大水的意象，是“虛”的抽象，跟西方的抽象繪畫是不一樣的，像美國傑克遜·波洛克的“滴畫法”，他表現的題材是“實”的抽象，他們所表現的意境以及畫面的構成完全是不一樣的。
KU：看了您之前的採訪，您在水墨創作中一直希望闡釋正在漸漸遠去的真正的水墨精神，您認為真正的水墨精神在歷史上是什麼？在當下呢？
L：我覺得水墨在中國文化裏面，它是一種精神，一種情懷，同時也是一種文化的寄託。而且我覺得水墨的精神不僅僅表現在繪畫裏面，它也表現在中國文化的精神裏面，表現在老百姓的審美情操與標準裏，比如説很多人看到自然界的一些景物會這樣説：太美了，真像一幅水墨畫。比如説我們在江南看到一些很美的鄉村、小橋，水中的倒影往往都會用水墨的境界去評價，所以在中國文化裏的水墨其實不是停留在介質上面，它完全是一種審美的標準與境界。
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KU：您的繪畫中一貫注重意境與表現力，您2013年的綜合材料抽象作品，在純粹性上又更進了一步。能否具體談談您在您的抽象作品語言純粹性上的思考與新的感悟？
L：我的抽象水墨不是一種視覺遊戲，我希望能打動中國人、東方人的同時，西方人也能理解中國人特殊的主體建構。
KU：您的作品從水墨到2013年的綜合材料無題系列，它們的內在關聯是什麼？它們存在一種遞進的關係嗎？您探索的方向是什麼？您的個性是如何體現在作品中的？
L：我想讓我表現的題材更寬泛一點。主要還是讓個人風格更加鮮明些、表現手法更加獨特些，融合傳統水墨和當代西方藝術觀念。這幾個系列之間有一定的遞進的關係，如從黑白到彩墨，從書寫的筆意到空間的解構。我現在還在不斷的探索中，也會不斷地産生一些新的變化。
KU：有評論家認為您的抽象水墨畫的靈感是來自於“社會的高速發展和對城市空間以及人性的一種擠壓。”這可以説是您將水墨這門古老的藝術介入當代的有效探索。那您是如何看待水墨這門傳統藝術的當代轉換的？您認為做的好的方面和不好的方面分別是什麼？
L：首先我覺得高速是一個時代的特徵，效率幾乎是現代社會的一個代名詞。我想，在當下的社會裏，每一個人都會受到社會高速發展的擠壓，讓人喘不過氣來。我表現出來的是一種很自然的流露，它和傳統的文化肯定是完全不一樣的。如果説我的水墨能夠讓人感覺到城市空間對人性的擠壓，那就説明我確實把當下社會的一種狀態表現出來了。
我個人認為這是自然的一種表露，它反映了一個藝術家真實的一面，這裡面不存在好還是不好的問題。比如説我的這種當代性的轉換，恰恰是對傳統藝術束縛的一種擺脫。我覺得在形式上一定要和傳統藝術拉開距離。我們只繼承傳統藝術中的精神，而不是繼承傳統藝術的某種形式。如果説我的抽象水墨畫能讓人感覺到靈感來自於社會的高速發展所帶來的對城市空間人性的擠壓，那就是我當下狀態的自然流露。
KU：您的書《不知天高地厚》裏，表達了對青年學子深入傳統文化的期許，您自己也有收藏宋瓷，身體力行地在中國的悠久文化中浸染。您認為身為當代藝術家需要怎樣的傳統文化素養，怎樣的眼界追求才能讓中國藝術將來在國際舞臺上發光呢？
L：其實我寫的《不知天高地厚》那本書，是一個自傳體小説，大概記錄和描述了我進入大學以後在藝術方面學習的歷程。我把對老師的一些回憶，對上學時期的回憶，還有參加工作以後的這些經歷串聯起來，我想通過這本書來説明在博大精深的中國文化裏，我們可以吸取很多的營養。如果沒有這樣的傳統文化素養，你的藝術是不可能有鮮明文化烙印的。如果沒有鮮明的文化烙印，也就不可能在國際舞臺上發聲，更別説發光了。所以作為中國的藝術家，你只有很好了解自己的傳統文化，才有機會讓中國的藝術在國際舞臺上發光。
我是比較注重傳統文化營養的吸收的。其實在我的抽象藝術裏，你肯定能夠發現我對原始藝術的了解，對中國的陶瓷、剪紙、建築、傢具等民間藝術文化的吸收。我對傳統的吸收是跨地域的，在傳統藝術的養分中我受益匪淺，掌握了很多對美的表達方法，我把東西方藝術形式中的美學法則都融匯在了裏面，我個人認為這是得到了豐厚傳統文化滋養後厚積薄發的一種表現。
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KU：吳冠中曾説“藝術不搞形式主義就等於不務正業。”20世紀的西方藝術也是回歸到了對繪畫語言本身的探討中，當下的實驗水墨也有在形式上走的很遠的。您認為水墨在形式和文化底蘊上應該取得怎樣的平衡？
L：吳冠中先生的這句話主要針對的是那個時代的中國繪畫藝術的狀態。他批評藝術為政治服務的單一性，當時的畫壇幾乎只關注敘事性的政治題材，忽略了藝術形式的追求和探索。他是在特定歷史背景下提出的尖銳批評，對中國的藝術發展有推動的意義，同時我是這麼理解他的這句話的內在含義的。具象和抽像是不同的藝術表現手法，抽象更多依賴的是形式本身，抽象藝術離開了形式以後，基本上就不存在了，具像是依靠具體的某個人物形象或某一個場景去敘述具體話題的，抽象則是通過一些抽象造型的語言元素去組織一個畫面的，這個畫面又能夠激發觀眾的共鳴。人的視覺判斷是多方面的，藝術形式要多元化，藝術脫離了形式的追求，談何藝術？形式是很重要的內容，吳冠中先生提倡的是藝術創作的自由性和純粹性，而非只為政治服務。
吳冠中先生同時還有一句比較重要的觀點，“風箏不斷線”。我是比較欣賞他這句話的。所謂抽象，和具像是相對而言的，抽離了具體的形象以後抽象到什麼程度，藝術家如何把握？它就像天上的風箏，如果斷了線人們可能就不能夠感覺到抽象化以後要説什麼東西了。如果還有一根線牽著它，它飛到一定程度還是不會脫線，不會無影無蹤的。我覺得這根線就是一個藝術家創造的藝術和表達意境間的關聯，是藝術作品和觀眾的審美、理解的關聯。所以你剛才問水墨在形式上和文化底蘊上應該怎麼去平衡，我認為無論水墨的抽象表現再怎麼走，走多遠，必須要有觀念，要有文化內涵，有思想的表達，而唯有思想的表達、依託一種文化根基，抽象藝術才可能成立。不管形式走多遠，必須要跟文化基礎這個根要發生關聯，這種關聯就是一種平衡。
我再補充一點，像美國的抽象表現主義大師德·庫寧，我認為他的抽象繪畫來自生活的深刻觸動，他的抽象繪畫題材豐富，源自生活，有表現街景，也有表現黃昏的，比如説紐約某某街頭的早晨，某某街區的黃昏，也有人性情感的揭示，如女人系列什麼的，還有的是無題，靠觀眾去感悟。但不管怎麼樣，它要依賴畫面的的構造以及它的一些元素綜合表達出的意境，我覺得他在形式上和文化特質上取得了很好平衡，與觀眾很能産生共鳴，打動心靈。這個平衡就是畫面綜合反映出的意境。如果沒有它，畫面就變成一種亂涂亂抹了，變成一種虛無的東西了，只要有文化底蘊的積澱，才不是虛無的，才是有根基的。
KU：有評論家表示當代繪畫要表現一種追求，而您的作品中就能夠看到作品背後文化性的追求，能否具體談談您對當下中國大文化狀態的思考和您個人的追求和期許？
L：藝術家有各種各樣的表現，也有不同的表現主題與切入點。假如説切入點不能表達出一種文化性或者説不能反映出時代社會現實的話，我覺得這樣的藝術作品是沒有價值的。當下的中國文化狀態如何去表達，這一直是我在苦苦思考的問題。通過呈現純粹的形式美，或者直接刻畫社會現實？我覺得都可以作為藝術家的追求。現在我是在思考自己的一種表現形式和觀念，我希望我的繪畫藝術就像一首詩歌，或者像一首樂曲，通過它能讓人得到心靈上的洗滌，通過我的藝術表現，能夠讓觀眾進入我的藝術世界中去，找到一種視覺上美的享受。
——KUART——