在巴黎藝術城買個工作室
文/鐘瑜婷
迄今為止，中國13個美術學院和其他藝術學院共在藝術城買了16個工作室，在全世界國家中排名第三。
就算你第一次到巴黎，也會知道怎麼去巴黎國際藝術城。在巴黎地鐵站點Pont Marie的正下方，標注著“Cite des Arts”(藝術城)。
這一貼心服務，打動了到巴黎藝術城交流的清華美院研究生孫墨青。他太喜歡位於巴黎市中心的藝術城。這棟有五十年曆史的巴黎建築，全身都是白色。有的工作室，推開窗即可望見巴黎聖母院。國內到此交流的藝術家，常在樓下的塞納河邊買一杯咖啡，拿著免費聯票，閒散地走去逛博物館。晚上，來自世界各地的藝術家，聚在藝術城旁的塞納河邊，吹著涼風，喝酒、跳舞、聊天。
2013年9月5日，藝術城大廳入口的宣傳欄上正貼著一幅中國傳統繪畫的展覽海報。自1984年起，中國人開始在位於巴黎市中心的國際藝術城購買工作室。迄今為止，中國13個美術學院和其他藝術學院共在藝術城買了16個工作室，在全世界國家中排名第三。
為什麼中國的各藝術院校如此熱衷於在藝術城買工作室？回答這個問題時，“關係”這個詞，數次從蘭格萊斯的嘴裏蹦出來。
很多國內藝術學院會買工作室，源於“飯局上的聊天”。
藝術的話題難免跟政治有關，法國巴黎藝術城的故事亦如此。二戰後，美國迅猛崛起，而法國在國際上的地位日益減弱，法國總統戴高樂提出要借巴黎的藝術地位來改善國際關係。於是， 1965年，巴黎藝術城在官方的支援下建立，工作室共三百多個，現已接待世界各國藝術家近兩萬人。
來巴黎參加“流動藝術盛宴”的人中，當然少不了中國藝術家，尤其是各藝術學院選派的交流老師及學生。
“不少是吃飯時談出來的合作。”巴黎藝術城執行主席蘭格萊斯告訴《新週刊》，很多國內藝術學院會買工作室，源於“飯局上的聊天”。
一次，巴黎藝術城名譽主席布魯諾夫人到中國交流，跟西安美術學院的負責人吃飯，在飯桌上，她認識了西安音樂學院的負責人，對方很快提出想在巴黎藝術城購買一個工作室，布魯諾夫人答應了。
身為布魯諾將軍(戴高樂總統的親密戰友)之妻，布魯諾夫人算得上是打通政界和藝術圈的國際活動家。中國大使館搭橋，助她和中國各大美院的負責人認識。布魯諾夫人跟中國各藝術學校往來密切所鋪墊的“關係”，直接促成了學校在藝術城購買工作室。
“工作室不是有錢就買得到的，中法文化交流的關係很重要。”蘭格萊斯説。
在布魯諾夫人工作室的書架上，擺著一張她在中國飯局上的照片，照片上的她笑得很開心。
布魯諾夫人常常和巴黎美術學院主席庫索一起到中國交流。庫索對中國藝術特別感興趣。而他的身份，“相當於布魯諾夫人的藝術鑒定者，告訴她哪些藝術品是真正有價值的”。
一些跟兩國藝術界關係好的藝術家，熱衷於替學校牽線購買工作室。説起這點，蘭格萊斯回憶起曾在中國美院任教的萬曼教授。1985年，萬曼擔任了剛成立的法中美術交流協會副主席。受他影響，80年代的中國美院在藝術城已擁有三個工作室，而第一個工作室，是萬曼用他的作品作抵押獲得的。
原清華美院院長常莎娜生於法國里昂，父親常書鴻是著名的留法藝術家。她出面促使清華美院成了最早一批在藝術城購買工作室的中國學院。1994年，原雲南藝術學院院長張建中訪法舉辦畫展，認識了布魯諾夫人，之後雲南藝術學院很快買了工作室。
最後，蘭格萊斯想起一個跟藝術無關的因素——攀比心理。在巴黎藝術城擁有一個工作室似乎成了中國一些院校“較量名氣的手段”。這種攀比現象，“有時是地域性的競爭，你有，我也要買。有時是數量上的比較，你有一個，我要買兩個”。
為什麼我們畫的都一樣，而他們可以都不一樣？“那時才知道什麼是藝術的多元。”
1996年，清華大學美術學院李睦教授第一次去巴黎藝術城。他最清晰的感受是慚愧。他約了一位法國女藝術家到他的工作室交流。一看對方，兩手空空。他問，你的畫呢？女藝術家吹著口哨，隨手在畫布上畫了幾下，是簡單的人物、場景。
李睦再看看擺在房間裏，自己特意準備、齊齊的十幾張作品，全是城市的街景、農村一個角落，共同調性是寫實，強調技術性，越像越好。“看來看去，似乎都一樣的。”他臉紅了。
現在想來，他知道自己跟那位女藝術家的差別——他講究結果，而西方藝術家看重過程，“畫什麼已經不重要了”。
這次交流對他刺激特別深。當時國內藝術界相對閉塞，他和那些同期去的中國畫家，都受到蘇聯的繪畫風格影響，在歐洲多元主義的繪畫面前感到震驚：為什麼我們畫的都一樣，而他們可以都不一樣？“那時才知道什麼是藝術的多元，你會覺得慚愧。”
李睦把1996年看成是交流的“分界線”。在他之前，他的上一代老師，更多的是懷著尋找過去的情結，到法國去看真跡，包括印象派的莫奈、雷諾阿、梵谷，或者是新古典主義派的安格爾。他也有這種情結。去法國交流，對李睦他們來説是夢寐以求的事。他回憶，當時對國內美術界影響最深的國家有兩個，一是蘇聯，另一個是法國。
跟老師們不一樣，李睦多少懷有“創造未來”的渴求。他想知道西方藝術界正在發生什麼，要走向哪。他一共去了藝術城工作室三次，每次半年，40平方米大的工作室對他而言，接近家的感覺。
除了參加對方要求一定要做的展覽，他還到處逛博物館，交了不少法國藝術界的朋友，開車四處串門。他好奇，法國的藝術，究竟生長在怎樣一種生活上？他模模糊糊找到答案，比如時間觀——法國人從來不吝嗇將時間花在“毫無意義”的事情上：他們花大把時間喝咖啡、看展覽，像做夢一樣。
讓他感到驚奇的還包括展覽，巴黎藝術城要求居民們拿出個人作品參加藝術城內的展覽。對比國內具有比賽味道的展覽，李睦在1996年初次體會到了另一種“更純粹”的展覽。“外面的畫廊也是，買畫的人是真心喜歡，不是投機。”利用交流的半年時間，李睦在巴黎的一些畫廊、楓丹白露的幾間大學裏，做了幾次油畫展。“他們的展覽方式更加放鬆，等你去説故事，而不像國內有審判味道。”
在巴黎藝術城工作室待過，李睦覺得自己改變了。“以前幾乎沒有風格，只講究技術水準，心裏是堵著的。後來畫畫愉快了不少。”
如今各個美院的老師和學生過去交流，更多的是將工作室當成深度文化遊的“驛站”。
法國巴黎藝術城一間工作室的購買費為75萬法郎，在李睦看來，性價比極高。可讓他遺憾的是，他沒有再看到國內的學院像八九十年代一樣，蜂擁去國外買工作室。“在紐約、羅馬，我們都沒有工作室，也沒有學校會去買。”他覺得，國內的各個藝術學院更願意把錢投入到辦展覽等“更能快速見效”的事情上。
這些年，他對國內美術圈的急躁氛圍感到失望。每次去藝術城，他看到哪間屋子燈黑了，就知道裏面住的是中國藝術家。“他們總是做個飯，炒個菜，人就去外邊玩了。很少人在裏面畫畫。”如今各個美院的老師和學生過去交流，更多的是將工作室當成深度文化遊的“驛站”。
今年4月，清華美院研究生孫墨青到巴黎藝術城工作室交流了兩個月。他看到的是，中國各美院的老師和學生，相較來自其他國家的居民，更少待在工作室創作。大多數人都出去逛博物館或環遊歐洲。他有時看一些學院買的工作室“像是歐洲遊的轉机站”，而其他國家的工作室，多少擺放著一些作品。
依據藝術城的要求，申請人員可待兩個月到一年，住宿費是一個月近三千元人民幣。多數人出於安排課程或經濟的考慮，申請兩三個月。很少人再像李睦那批人一樣，一待就是半年。
這是孫墨青第二次去巴黎，跟八九十年代相比，藝術城裏住的人太多，有三百多位來自世界各地的藝術家。場地有限，藝術城沒有再要求每個人都辦展覽，而是採取了開放工作室的展覽方式：藝術家們可以自願打開自己的工作室門，簡單地擺放好自己的作品。來自藝術城內外的觀眾捧著地圖，沿路觀看。
參觀藝術城內展覽的大多是城內居民。“更純粹和自然，看到感興趣的作品，便可以走進去跟作者聊聊。”孫墨青在藝術城內舉辦過一次廊廳展覽。展覽時，有一位乞丐進來參觀，還跟他要了簽名，“有趣極了”。
“3個月的駐留為我的藝術事業開啟了很多新途徑，其中之一就是成為了55Bellechasse畫廊的簽約藝術家，這是去巴黎前無法想像的。”收穫不止於此，他還在藝術城實現了嚮往許久的跨界藝術。藝術城住著多類創作媒介的藝術家，包括舞蹈、裝置、雕塑，有一次他認識了一個玩戲劇舞蹈的朋友，對方邀請他到舞臺上作畫。另一次，他在洗衣機房遇到了一個來自澳大利亞的編舞藝術家，教他跳起了舞。
去巴黎之前，孫墨青曾以為繪畫已被歐洲當代藝術邊緣化，令他意外的是，在他尋訪的許多工作室和歐洲展覽上，繪畫仍然活躍。
離開藝術城前，孫墨青翻看藝術城的簡章，上面寫著：建議盡可能地進行文化交流，而不是旅遊的轉机站。那一刻，他忍不住笑出聲。他連羅浮宮都沒空去，但他不遺憾，“羅浮宮永遠都在，人跟人之間的交流更難得”。
跟多數人一樣，四川美術學院的唐艷也選擇了“深度文化遊”。她告訴記者，出於教學壓力，自己只申請了兩個月的交流時間。簽證晚了，她只能在歐洲待30天。她在工作室住了7天，其餘時間基本上在火車上度過，遊了8個國家，泡了數不清的博物館。
她認為藝術城的一大好處是有巴黎博物館的免費聯票。她幾乎沒有跟藝術城的其他藝術家打太多交道，腦海裏記的儘是博物館的真跡，那些畢加索、梵谷筆下讓她驚艷的色彩。在唐艷的眼裏，巴黎的工作室像一個驛站，關鍵意義是給中國藝術家提供了解歐洲藝術的機會。回去後，“連學生都覺得我變厲害了”。
對中國學生“走出去”的交流方式，蘭格萊斯認為很正常。“這裡就像一個航空母艦，很多人來這邊停下來，再接著起飛。”這背後也有一個不爭的事實：如今巴黎不再是世界藝術中心，巴黎藝術城也不再承載著過重的意義。他不贊同把藝術城居民限定在藝術城內辦展，觀眾太少了，他更希望藝術家們能去其他畫廊辦展。
“當前已經沒有藝術中心，是去中心化。巴黎、紐約、羅馬，到處都是中心。”李睦也看到了這一點。但不管怎麼説，對李睦這樣老一輩的交流生而言，巴黎藝術城是一盤太陌生而驚艷的“盛宴”，其中味道遠非年輕輩可以理解。(鐘瑜玲對此文亦有貢獻)
專訪巴黎藝術城執行主席蘭格萊斯
如果有工作室騰出來，我們打算賣給印度和智利
《新週刊》：請大致介紹一下中國各藝術學院在巴黎購買工作室的概況。
蘭格萊斯：自1984年開始，中國開始在藝術城陸續購買工作室。迄今為止，中國有13個美院和其他藝術學院，在藝術城買了16個工作室。在全世界各個國家中排名第三，前兩名是德國和瑞士。
《新週刊》：為什麼中國的學校能夠買到這麼多的工作室？
蘭格萊斯：影響這件事的因素很多，也很複雜，會涉及到中法政治、文化甚至經濟方面的交流。有時，中國大使館會跟中國各美院之間保持聯繫，並介紹給布魯諾夫人。布魯諾夫人認識非常多中國各美院的負責人，她去過中國很多次，跟這些美院的關係非常好，這為美院買工作室奠定了基礎。中國美院與藝術城的合作，有些是戰略性的，也有不少是靠機緣，比如在飯局上談出來的合作。藝術城是一個很開放的藝術交流中心，我們希望給全世界藝術家創造一個活潑的新環境。
《新週刊》：從執行角度來説，藝術城如何跟中國的藝術院校合作？
蘭格萊斯：中國派哪一些學生，派多久，這些具體的情況，藝術城都不會干涉，我們主要是提供一個環境。
《新週刊》：未來藝術城有何計劃？
蘭格萊斯：如果有工作室騰出來，我們打算賣給印度和智利。印度有一個很大的藝術市場，而智利有不少傑出的藝術家，他們都沒有工作室。
《新週刊》：藝術城會要求中國藝術家一定要舉辦展覽嗎？
蘭格萊斯：不會，這個要看個人意願，我們的場地有限，藝術城內的展覽觀眾也比較少。所以，我們希望藝術家走出藝術城，儘量到巴黎其他畫廊去舉辦展覽。
《新週刊》：藝術城為促進各國藝術家相互交流，做了哪些工作？
蘭格萊斯：我們會定期舉辦法語課程，但主要的目的不是讓他們學法語，而是希望把每個國家的人聚在一起，讓他們互相之間多接觸、交流。