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安涅絲藝術指數選取當代藝術拍賣領域知名的十個拍賣公司作為樣本，對出生在不同年代的藝術家的作品成交總額，成交均價，上拍數量，成交數量，成交率進行了統計分析。
其中成交額前三位的分別是出生於1910年代(包括1910年代以前)、50年代、60年代的藝術家，佔所有已知年代藝術家的成交額超過75%的比例。
成交數量前三名分別60 年代、50年代、1910年代的藝術家，佔所有成交數量比例超過66%。
2011年春拍出生於不同年代的藝術家的成交總額、成交均價、成交率情況見下圖:
對藝術品市場而言，資金總是集中在少數的藝術家作品上，
“安涅絲藝術指數”依據勞倫茨曲線計算出的藝術品市場“類基尼系數”更是説明瞭這一現象。總體來看，從上世紀初到80年代各個年代出生的藝術家群落，“類基尼系數”都比較大，其中市場資金分配不均衡最明顯的為1920年代的藝術家，而70和80年代出生的藝術家，因為其藝術價值還在不斷地積累和成長中，市場資金在這些藝術家中的分配相對來説比較均衡。
同時“安涅絲藝術指數”，又對歷年來每個年代的藝術家市場拍賣作品均價表現最好的TOP10藝術家做了全面的統計(如下圖)，得出結論:1910年代，20年代和60年代的藝術家作品拍賣市場的作品均價遠高於其他年代的藝術家作品。融藝網對其這一現狀進行了深入的分析:
首先，在1910年代的藝術家中，成交額TOP10的藝術家作品均價是最高的，以常玉和徐悲鴻為例，從2000年到現在所上拍的作品，平均每幅作品的均價分別達到了12了0萬元和1149萬元人民幣。從中國現當代藝術史的角度來看，20世紀10年代藝術家可渭開天闢地的一代，像常玉、潘玉良、沙曹等人走出國門，把西方的油畫藝術帶入了中國，並有意識或者無意識地融入了中國傳統水墨文化的氣質，形成了獨特的藝術表現。自此，中國有了真正意義上的油畫藝術。這些藝術品在藝術市場中近似古董的體系，有限地遵守了“物以稀為貴”的規律，比如常玉和徐悲鴻的作品，均價在所有藝術家作品中排名最高，然而上拍的作品數量並不高。相反，關良、顏文梁、余本等藝術家，上拍數量很大，均價卻不高。關於這一點20世紀 20年代的藝術家最能説明此問題。以趙無極為例，其藝術造詣與早期的這些大師級人物相當，然而拍賣市場上反映的均價僅相當徐悲鴻的一半，其上拍作品的數量幾乎是所有藝術家中最多的。(注:“安涅絲藝術指數” 以上統計的數居樣本是從2000 年到目前，中國市場上現當代藝術類別拍賣總額最高的前3位拍賣公司的數據。另外，這裡所指的1910年代的藝術家，也包含了出生在1910年前的藝術家。)
其次，1920年代的藝術家，以趙無極為代表，意味著在國際藝術視野下中國藝術的獨創性。在20年代的藝術家群落中，趙無極藝術生涯後期的油象作品，在歐洲藝術史上佔有一席之地。在出生於1920年代的藝術家群落中，趙無極和朱德群兩位藝術家在均價和成交價上佔有著絕對的優勢，佔這一群落藝術家總成交額的90%以上。依據2000年到目前“安涅絲藝術指數”的統計，趙無極的作品以高的均價和數量，成為歷年來累積成交額最多的一位藝術家。
再次，值得關注的是60年代的藝術家群落。60年代均價最高的TOP10人物是劉小東、岳敏君、曾梵志、文l野、嚴培明、方力鈞、冷軍等人，他們的藝術特徵為觀念藝術。而他們的作品成交均價在所有藝術家群落中排名第三，這個群落的藝術家，接受了1978年改革開放後歐美“現代藝術”的教育，在藝術觀念上與歐美的藝術體系更靠近這一代人在中國藝術史上也有著開創性，是“85藝術思潮”後的産物。除了作品具有明鮮的叛逆性，獨立於國家主流的藝術觀之外，他們的出現也是中國藝術史發展的一個重要過程，紀錄了這個時代的多元化價值觀帶來的種種衝突和反思。
這裡需要關注一下50年代的藝術家群落，在總成交額上50年代的藝術家也佔有優勢，但是看這個年代成交價TOP10的人物，像張曉剛、王廣義、周春芽等，其中一半的藝術家主要的藝術特徵也是觀念藝術。
從以上的分析來看:1910年代的大師級作品、1920年代有國際影響力的藝術家作品、以及 1960年代的觀念藝術，是藝術市場上財富的焦點刀文也説明瞭一個問題:現當代藝術，不是一個以美感和技術取勝的藝術，它的價值遵循兩點，一是在中國的藝術中的地位，二是其作品表現是否在全球藝術發展視野層面，對本民族當代社會現狀的關懷。
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