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遊江：在全球化進程中，科技的發展將我們帶入了一個媒體奇觀的時代，新興媒體正以其巨大的滲透力融入我們的生活，同時，也為藝術的表達提供了更多的空間與可能性。于上世紀60年代産生的新媒體藝術，在西方經歷了一系列的發展過程。到了上世紀八十年代末期，中國的新媒體藝術才伴隨著數位技術的廣泛運用而出現，而近幾年中國出現了一批專門從事新媒體藝術創作且在國際上具有一定影響力的新媒體藝術家。像汪建偉、邱志傑、金江波、趙半狄、邱黯雄、陳劭雄等都是當下國內比較活躍的新媒體藝術家。由此我們看到，隨著中國新媒體藝術的活躍，一部分中國新媒體藝術家的作品也開始頻繁地出現在世界各地重要的新媒體藝術節上。從上個世紀末在北京等地出現的影像創作群落，從純粹由錄影藝術組成的展覽，到當下不乏互動裝置、錄影裝置等新媒體藝術作品的展覽，近幾年，新媒體藝術在中國的發展很快，涌現出不少活躍于國內藝壇甚至國際大展的新媒體藝術家。這些藝術家有的是在長期的傳統藝術創作轉机向新媒體藝術創作的，有的是一直以來就以新媒體藝術作為自己主要的創作方向的。在作品方面，第一種仍然為錄影行為或行為錄影方面的探索，藝術家往往將自身參與到作品之中，在加強作品主觀參與的同時，也增加了作品的荒誕性和隱喻性。第二種則在新技術的支援下，以多媒體互動的藝術創作為主，藝術家通過國內外各種藝術大展不斷地增加理論界對新媒體藝術的認識和研究。“你西我東”作為一個綜合性的藝術大展，使我們看到了除了架上藝術，當代還有很多藝術家在從事像觀念攝影、影像裝置這樣的作品。結合當下實際情況我們可以得出，新媒體藝術在當下，已不再是策展人為了標榜展覽的“先鋒性”而進行的點綴，新媒體藝術已逐步從邊緣、非主流走向當代各種藝術形式相混雜的大舞臺。
魯虹：我覺得中國的影像藝術家，包括裝置藝術家、行為藝術家，在這方面確實要向西方很好的學習。同時我們也有一個義務，就是一定要針對中國現實文化問題發言，並選擇與中國有關的文化符號進行智慧性的表達。這樣，你的作品才有中國特點。在參與國際對話時，才有一種身份感。我總認為，話語方式遠不是一個形式問題。實際上，你選擇什麼話語，是和你的價值觀，和你的文化態度密切相關的。比如你要學沃霍爾，你使用他的語言方式，就已經把你關注什麼事物、怎樣表達事物的方式都決定了。在很大程度上，並不是你在説生活，也不是你在説藝術，而是這種語言本身在説你。所以，我們在學習西方語言的時候一定要謹慎，不是要簡單地照抄和模倣，而是要學習他們怎麼樣去面對現實提出問題，並進行表達。比如在創作中，中國藝術家應有效借鑒傳統，並想辦法把新媒體的方式和傳統藝術的方式完美地結合起來，以進行當下的表達。因為在傳統藝術對事物的表達方式裏面，有一種中國人關照事物的方式、視角，從中可以找到一種有用的東西來進行當代化的表達。
遊江：與西方20世紀的藝術相比，中國當代的一些藝術形式被認為是作為一種舶來品而出現的。事實是，以網路藝術和Video為主流的中國新媒體藝術真正興起于二十世紀九十年代初期。早期的作品主要以實驗和探索為主，在某些層面也存在過借鑒西方藝術作品的情況。早期很多新媒體藝術展，在形式上主要還是以錄影和錄影裝置為主，中國的影像藝術與西方當代新媒體藝術相比，似乎在內容上顯得過於“先鋒”。而自九十年代後期以來，國內的新媒體藝術開始逐步走出技術探索和觀念實驗的單一階段，從最初的 “技術含量低”、缺乏獨有語言模式發展成為一種藝術家個體對社會的藝術反應方式。當下，中國當代的新媒體藝術家開始重新認識自我的身份，在用作品反映當代社會現實的同時，開始尋求表現中國特有的人文精神。“你西我東”展的藝術家在媒介的選擇上是出於作品的需要，而不是為了採用新的技術手段而進行創作。這一點是與過去所謂的“挪用”和“借鑒”不同的。在此次展覽中，我們看到，藝術家對於藝術媒材的選擇是多樣的，有的藝術家採用的仍然是傳統的表現模式，有的則在影像裝置、觀念攝影等表現形式上進行個體的精神理念表達。你西我東此時不是一種名利場，而是藝術家在新的文化格局中新的探索和發展。
4、 如何建立起一個與當代藝術相匹配的藝術批評理論？
魯虹：正如“你西我東”展所展現的那樣，我覺得，90年代以後，隨著科技的發展、文化背景的轉換、藝術媒材的更新、創作方法的變異，很多作品在觀念與形態上都發生了很大的變化，與過去不可同日而語。在這樣的情況下，我們的批評家倘若仍然以過去的知識與標準進行評價，就肯定會出現失語的情況。由此看來，如何根據新藝術自身的特徵去探索與之相符的分析方法與標準，乃是當務之急。在多元化的時代，一個人因固守既往的知識與標準，完全可以不喜歡某一類藝術，但如果他真的要對某一類藝術展開批評，就得認真地對待他所談及的對象，否則只會得出令人啼笑皆非的結論。作為批評家，很重要的是要對現實創作有敏銳的發現，然後再用相關的藝術理論加以解讀，而這對宣傳中國當代藝術是很重要的，像美國抽象表現主義在發展中，如果沒有格林伯格敏銳地發現，理論上的闡釋，國家的大力推廣，就沒有它現在的學術影響力。值得一提的是，許多中國當代藝術家的思想資源與視覺資源更多來源於西方，即使有人借用了傳統元素，也是在西方的框架內進行的。這已經是一個事實，無法回避的。既然中國當代藝術並不是在中國傳統文化根系上生長出來的東西，而是基於中西兩個傳統而産生的，那麼，希望單一性地借助發展傳統藝術理論來解釋中國當代藝術的做法就是一個偽命題。從這樣的角度看問題，我認為要從事實出發，即從兩個傳統的結合中、對創作現實的清理中、對歷史與現實背景的研究中去建構中國當代藝術的理論體系。
遊江：理論與實踐，二者相輔相成，實踐促進理論的發展，反過來理論也在一定程度上指導和影響著實踐。中國當代藝術無論借鑒還是挪用，藝術創作的活躍一定程度上激發了藝術評論和批評的新時代轉向。回顧我國美術類的核心期刊，我們可以看到在雜誌內容編排上是越來越豐富，越來越貼近當下。但是隨著藝術創作的活躍，隨著而來的是藝術理論的相應發展。我們可以看到的是，藝術批評與藝術史研究相分開，藝術評論在當代藝術中成為了不可或缺的一部分。無論是學院批評、新聞批評，還是展覽批評。藝術批評在我看來，是連接藝術品的分析與闡釋的橋梁，同時也具有向大眾普及當代藝術的責任以及對自身檢視和反思的責任。如果説八十年代藝術批評的主要任務是思想的解放和方法的介入，而上個世紀九十年代以來隨著藝術市場的發展，藝術批評亦開始面臨藝術的商品化所帶來的諸多問題，當下藝術批評所需要考慮是如何建立起一個與中國當代藝術相匹配的藝術理論系統，只有新的標準的建立，才能使得創作與理論同步發展，避免“失語”的尷尬處境。
2009年10月于深圳美術館
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