每天在北京、上海和香港的各個畫廊開幕著各種各樣的繪畫展覽。同樣，這些展覽沿著和H5N1一樣的路線擴展到東南亞、美國的西海岸和歐洲。無數的人正在成為所謂“中國當代繪畫”的“粉絲”。藝術市場在紐約爆炸，其餘震擴展到香港和台灣，然後直接影響到中國大陸。中國的當代藝術就是在這樣一個市場迴圈當中發展演變的。但是商業成功對於藝術家來説並不永遠是興奮。中國當代藝術從來沒有經歷過這樣一個黃金時期，同樣藝術從來也沒有象今天這樣被藝術家所深深的懷疑：“藝術（或者説藝術的創造）如何還能讓製造興奮？”楊千以圖像重疊，遮蔽與去蔽為主要特徵新的繪畫作品就是在這樣一個背景下産生。

　　顯然，要了解這些“雙重繪畫”我們就首先對其産生的背景有所了解。繪畫與商業體制和藝術市場之間的關聯，顯然已經是今天的陳詞濫調。但是也正是因為這一點，繪畫在今天逐漸成為了最富有挑戰性的工作。當商業以體制化的形式吸納和簡化藝術創作的時候，對於繪畫的思考和推進就成為了一個具有象徵意義的行為，它們象徵著個體的自由創造與社會體制之間鬥志鬥勇的抗爭。從這個意義上説，繪畫無疑是處在藝術創作與體制化抗爭的最前沿。中國是一個有著悠久繪畫傳統的地方，這一方面是因為二次世界大戰後中國和世界的隔絕，另一方面也因為強大的國際藝術商業體制對於中國當代藝術的“再塑造”。國際藝術界發現了中國繪畫，而中國繪畫也在被國際市場接納的過程中被形成了以優良的技術性、明確的符號化為特徵特點。中國當代繪畫在獲得自己明確面貌的同時卻多少犧牲掉了自己的觀念性，而巨大的市場需求無疑又加劇了這個過程。當繪畫犧牲掉其觀念性的時候，“繪畫性”很容易成為藝術家延續自己對於技術的“嗜好”的藉口，從而將藝術的創造轉化為技術與圖像的“品牌”營造。

　　在這個背景下，楊千的“雙重繪畫”就顯示出特別的意義。和當下中國藝術界對於“繪畫性”的思考不同，從2005年開始，楊千就不斷對於繪畫的邊界進行思考。他進行了一系列的試驗，比如將機械裝置和燈光引入到畫面，讓繪畫在展覽空間中處於不斷變化的瞬間，或者，將觀眾在展覽的空間中的進入轉換成導致作品變化的因素。而最新繪畫則是用熒光材料，在既定的畫面背後隱藏畫面，讓不同的圖像之間形成遮蔽的關係，同時又通過對空間的的光線調整，驅除圖像的遮蔽。這些對於繪畫的“邊界性”的思考，在當下的藝術格局中雖不能説是絕無僅有，至少也是鳳毛麟角，重要的是他代表了在並不令人興奮的市場化格局下，藝術家對於繪畫的自覺與思考。楊千的這些畫面是不同的畫面之間的碰撞，是形而下的畫面和形而上的抽象之間的彼此改變與干擾。 如果我們把試圖在這些看得見與看不見的畫面中的對抗與衝突中尋找藝術家對現實的觀點和判斷似乎會簡化這些作品的意義。因為楊千所涉及的問題是繪畫的本體論，他們的來源更多的是對於繪畫本身的思考而不是現實的刺激。

　　楊千屬於早一代的畫家，他們深受社會主義現實主義的教育，所以熟諳現實與圖像，內容與形式之間的辯證關係。用藝術來表達現實是歷史賦予他們的本能。這也是他們成為國際認可的當代中國繪畫的資本。但是楊千並沒有演著這條邏輯來發展。80－90年代在美國生活和學習的體驗，使得他更多的接觸到了抽象繪畫理論以及不同的藝術媒介。這使得他雖然是還在繪畫層面上工作，但是卻不斷朝繪畫的邊緣邁進。

　　在這些雙重繪畫的更早一個時期，楊千的繪畫所處理的是手工圖像（繪畫）和機械圖像（攝影）之間的關係。 他通過攝影將日常生活中捕捉到的瞬間輸入電腦，然後將他們噴繪在畫布上。下一步的工作就是用手工和畫筆將那些清晰的機械化圖像“霧化”和“模糊化”。這是一個消除細節的過程，也是一個消除圖像中的可識別性符號的過程。他試圖讓作品和真實生活本身一樣變得難以琢磨和判斷。真正的意義在於，由噴繪顏料和油畫顏料構成的圖像開始共同處在一個時間的維度之中。隨著時間的作用，機械噴繪出來的顏色會褪去，而只剩下手工繪畫的痕跡。伴隨著噴繪顏色褪去的還有那些機械圖像的確定性。這是一個奇妙的過程。在這個過程中呈現了藝術有意設置的雙重修改：對行為事件的修改和對機械圖像的確定性的修改。前者暗示著藝術家對當代生活與當代人的一種判斷，而後者暗示著藝術家對繪畫的理想。正是從這個意義上説，楊千的作品試圖彌和當代繪畫中將機械圖像作為媒介和符號的兩種不同態度。在這些畫面中，他創作方法論的意義開始超越圖像本身的意義，而獲得獨立存在。在這個平面圖像創造的過程中，藝術家巧妙注入了時間性的因素，讓圖像的時間性和場景的瞬間性産生互動，從而也將語言和母題連接起來。他用借用攝影中的“非決定瞬間”消解了場景的含義，而用手工語言消解機械圖像的精確性。這種意義上的模糊性和畫面種的“霧化”處理同出一轍。這種做法一方面使得他回避了中國藝術中慣有的“道德主義”色彩，也使他和當時藝術創作中的對於媒介本身的“本質主義”的態度形成了明顯的差異。

　　這些以攝影和繪畫為結合的繪畫實際上還有著更多的繪畫上的“淵源”。他們延續了從抽象表現主義到極少主義繪畫以來一個很重要的範疇：“層次”〔layer〕。“層”是在當代繪畫取消敘事性和三度空間後，用來取代“視點”的一個更具本體意義的範疇。在抽象繪畫中它尚是“藝術自律”的一部分，通過材料、筆觸與色彩來獲得。但是在楊千則是把“層次”的概念和“時間性”結合在一起，從而進一步拓展繪畫的觀念。而現在在這些“雙重繪畫”中，“層次”的概念則開始和作品所存在的“場域”結合在一起。通過展覽場域的光線的改變，繪畫的層開始顯現，圖像開始被篡改，而我們對於繪畫的統一印象則開始分裂。雙重繪畫更多是對早期繪畫中“層次”拓展。在攝影和繪畫結合中，層次的概念用來顛覆圖像的一致性，從而形成對於文化的指向意義，而現在雙重繪畫顛覆的觀眾看待繪畫的“視點”。面對這些不斷改變的作品，我們發現圖像的根基開始在動搖，圖像在一個統一畫面中彼此衝突。

　　楊千的“雙重繪畫”把層次概念拓展由原來的靜態推進到動態。而如果我們回溯這些繪畫産生的背景，我們發現，它們還有著更深層的意義。當代繪畫已經成為商業資本迴圈的一部分，商業迴圈對於繪畫的要求是以明確的符號和技術作為可識別的品牌要求。它使得我們對繪畫的圖像和符號的“統一性”形成迷信。而毫無疑問楊千的雙重繪畫所顛覆的就是我們對於圖像的“統一性”的迷信。“雙重繪畫”是對繪畫邊界的一次刻意模糊，也是對於繪畫的一次出走，它的觀念性不在於消解繪畫，而在於驅除體制對於繪畫的遮蔽。這正是這些繪畫在今天文化上的“雙重性”的一次勇敢實現。

鏡中之像與身後之影——關於楊千的油畫新作

從楊謙到楊千