藝術家威金肖像

真實世界的災難、死亡、戰爭、殘缺，僅僅作為鏡頭與圖片中同步發生的幻影，為發達的傳媒業源源不斷地提供資訊源。人間悲劇的真實與痛苦本身已不重要，成了全球化圖像消費與資訊消費市場供貨端的道具、演員、布景、劇本。事件迅速發生並被鏡頭紀錄，再傳播到每一個終端，在完成消費後被迅速忘卻——無論是一場席捲城市的巨大海嘯還是一個默默無名的墜樓者。人們面對這些圖片和幻影而生的憤怒、同情或任何感情，充其量超不過一滴廉價的淚水，不過是在完成資訊消費的同時完成一個社會個體的情感消費。安東尼奧裏的電影《BLOW UP》中有一個段落，時尚攝影師托馬斯隱藏在社會邊緣人之中，拍到想要的圖像後立刻扔掉偽裝，換上時髦的服裝與汽車，約人推廣發表這批作品。安東尼奧裏在此洩露了藝術家面對世界的某種態度，藝術家或持鏡頭者某種虛偽的精英主義態度——關注社會邊緣人和文明之外的世界，有可能只是晉身成功的策略罷了。

喬-彼得•威金的藝術從表像看來，亦不能逃脫此種質疑——特別是在一個話題掩蓋本質、爭議誘發成功的時代。他聳人聽聞的拍攝主題與拍攝對象正是他被廣泛關注的起點之一，20世紀70年代後期，威金就以令人顫慄的方式震撼了西方攝影界。1982年發表的《Le Baiser》拍攝了真正的死亡之吻。這個善於製造優雅與驚悚、美麗與恐懼並存的高手，毫無顧忌地用駭人聽聞的方式去探討有關恐懼、色情以及宗教的種種問題。但是，縱觀其藝術軌跡的發展脈絡，歷史將證明威金並非是一個僅僅依靠話題讓人記住的表演者，而是一個直面存在與虛無的嚴肅藝術家，以及他內在的充滿悲憫的靈魂。當代攝影藝術家利用美術史進行再創作早已不是新鮮事，但是如何利用不同方式處理同樣的視覺資源卻能給人啟示。一些研究者將威金置於“後現代主義攝影家”行列，我倒更願意將他稱為一個在資訊時代倖存的偉大的“樣式主義者”（mannerist）。如果將威金歸為“後現代主義者”是因為他的藝術中具備某些“後現代主義”特徵如“戲倣”或“解構”等，但這仍舊只是表面。同樣面對美術史，威金的藝術，既非森村泰昌刻意顯示身份與性別倒錯的輕佻滑稽，也非傑夫•沃爾對當下資本主義景觀社會的重構與透析。

Countess of Maublanc

the green princess paris

    威金面對既有的、偉大的西方美術史時，其實並沒有採用“後現代主義者”一貫的顛覆嘲弄與滑稽模倣，威金圖像的構成方式也並非後現代藝術圖像中常見的碎片化與無中心主義，他常用的藝術修辭其實是一種與原作內涵主題相符的刻意“加強”，並在這“加強”的過程中使之“過量”，使其最核心的精神與主題被放大到令人難以忍受的強度。被威金的畸形人體重新佔據的古典名作，恐怕只是以極端的方式顯影了原作中隱藏的主題。比如威金重新演繹委拉斯凱茲《宮娥》的《Las Meninas》，不過是借助重新布景揭示出了宮廷生活與宮廷藝術更為本質的一幕而已。威金在攝影藝術中的“樣式主義”傾向是以高度完美的技術手段為體例，去強化和演繹了古典藝術。正如16世紀中後期文藝復興和巴洛克風格之間的“樣式主義”（Mannerism）藝術運動，以一種過度的方式去強化了文藝復興的部分遺産——手法的誇張變形和對細節的修飾，對個性和主觀想像的推崇等等。也直到三百年後的二十世紀初，現代藝術的浪潮才使人們重新發現了這段曾被嗤之以鼻的藝術歷史的價值。

The Paris Triad the Reader

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在威金令人詫異的擺拍中，有諸多與樣式主義藝術家們暗合的藝術精神——對於人體與肌肉怪異姿態的迷戀，畫面氛圍的隱晦神秘與違乎常理。樣式主義這一文藝復興的“私生子”，帶著某種過度的熱情，將藝術推向了一個更加矜誇的階段。特別是後期樣式主義糅雜了華貴和驕傲精緻的貴族氣息，威金的藝術其實也一脈相承。威金與樣式主義者的共同點在於：其刻意追求形式之美幾近病態。威金作品體現出的那種對於細節和優雅的完美追求，以最精確的技藝、最冷靜的控制力與一絲不茍的態度去打造“墮落”題材的激情，才是最令人驚異之處。他在底片上恰到好處的刮擦與涂畫也正如波德萊爾在詩歌中的華麗修辭一樣，為那些道德之外的無人讚頌之物奏響美妙的音符。

喬-彼得•威金的藝術是橫亙在生與死、驚艷與恐懼、優雅與不安、存在與虛無之間的一個休止符。他的藝術有如一道遙遠的閃電，不僅以攝人魂魄的方式使生者得以完成對生命真實的驚鴻一瞥；還以令人訝異的光芒，照亮了隱退在喧鬧的新世紀幕後的古典藝術偉大的幽靈。在“祛魅”的現代文明的規訓下，當“瘋癲”成為“理性”的客體，“死亡”成為“存在”的他者，威金使用了福柯在《不正常的人》中所歸納的“畸形人”或“需要改造的個人”去取代西方藝術史中最經典的形象，也仿佛與古老東方的哲學家莊子的《齊物論》對應起來——螻蟻與大象、死亡與生命、殘缺與完整，並沒有本質的區別且應該獲得同樣的尊嚴。這些被置於經典藝術中心的殘缺肢體，所置換的並不只是形象本身，而是對“美術史”及“文明史”所象徵的人類既有秩序和知識體系的質疑。

the raft of Georges W Bush

    所以，最令人好奇與驚詫的，並非構成威金攝影圖片主體的屍體、畸形人、性變異者，或斷肢殘體本身，而是他“佈置”和“排演”這些拍攝對象的方式和過程，以及這些方式背後他對於人類的看法和對世界的看法。這種觀念並不僅僅是出於對生死虛無的直視，對於對流離失所的肢體的愛，也有對於人類自以為是的“文明”所設置的“神聖距離”的侵犯。在這些攝影中我們側耳傾聽，除了無聲的悲憫外，或許，還能依稀聽見一些輕蔑的笑聲。（文/鄭聞）