人稱“小漢斯”的漢斯-尤而裏奇?奧布裏斯特是當今國際當代藝術界最風頭的人物。在2009年英國《Art Review》雜誌的“TOP100”排名中榮獲第一名，堪稱“藝術教父”。在他出任倫敦蛇形畫廊的展覽總監之前，曾和侯瀚如合作策劃過包括“移動的城市”等在內的90多場展覽，為他贏得了很高的聲望。作為快樂單身漢的他額頭光滑似球面，睿智、沉穩、詼諧，採訪技巧和風格讓人嘆服。
記者：您怎麼看待給藝術界對全球範圍內的數字網際網路做出的回應?
小漢斯：一方面，我們可以看到，通過這種聯網，形成了前所未有的、超越地理障礙的新的對話形式。不過，有趣的是，我們同時也看到，這種完全的聯網也導致了“反連結(delinking)”，它是對解除聯網的渴望。陳佩之(Paul Chan)説：“連結是美好的，反連結則是昇華。”也就是説，那些沒有經過媒介加工的經驗更有意義。甚至還産生了一種對這樣的直接經驗的強烈渴望。
記者：於是，從無所不在的網際網路中産生出了對真實感、對現實以及對真實軀體的渴望。
小漢斯：是的。虛擬既可以是讓人更加自由的肢體的延伸，又可能對自由造成威脅。很多藝術家現在都在協調這兩極。在音樂界，現場演唱/演奏會越來越重要。同樣的道理，在藝術界，直接的經驗也越來越重要。古根海姆博物館的提諾·賽格爾(Tino Sehgal)展就是個例子，那次展覽沒有物件，只有主體之間發生的經驗。
記者：這麼説來，對高科技氾濫的回應就是低科技解決方案?
小漢斯：完全正確。還有一點很有意思，許多藝術家尤其喜好蒙太奇、斷片化、中斷線性敘事以及中斷時空連貫性。斷片化其實是前衛藝術的産物，上世紀 20 年代的立體主義中就已經有這種元素。從謝爾蓋·愛森斯坦(Sergej Eisenstein)到貝托爾德·布萊希特(Bertolt Brecht)，從亞歷山大·克魯格(Alexander Kluge)到讓-呂克·戈達爾(Jean-Luc Godard)的實驗電影。片斷化和蒙太奇成為因特網的操作基礎，也成了我們日常生活的一部分。還可以將片斷化再度詩化。在艾米麗·瓦蒂爾(Emily Wardill)和艾莉卡·沃格特(Erika Vogt)的電影中就可以找到類似的例子。
記者：請問您如何定位創新思想?
小漢斯：新出現的多個藝術中心齊鳴共奏。藝術中心不再只有紐約、倫敦、巴黎或柏林，而是地震式地向東擴展。藝術的版圖已發生推移。許多藝術家在不同的地理環境之間生活，穿梭工作于兩三個城市之間。
記者：藝術中心多極化並向東推移，這會不會讓其他一些帶有政治色彩的主題也隨之而來呢?還是説，其實伴隨全球化而來的是藝術形式和藝術內容的均一化呢?
小漢斯：均一化的威脅當然存在，這跟社會的其他領域一樣。然而，許多藝術家也都在不懈反抗藝術主題及形式的統一化。比方説，紀亞德·安塔爾(Ziad Antar)在創作中十分強調農業這個主題，這很有意思，其實他所生活的世界中，衝突幾乎主導著一切。他拍攝的短片沒有太高的科技含量，他在其中講述著本地化的東西、日常的生活，還有本地的衝突。在其他藝術家的創作中，我們也能一再發現這種對於“本地”的強調：本地生産條件、本地空間以及本地聯繫是其中幾大中心要素。
記者：本地 VS 全球，低科技 VS 高科技，真實感 VS 虛擬化。這麼看，藝術乃是一個平衡現實世界處境的空間?
小漢斯：我們可以發現一種對政治語境日益深厚的興趣。現在又經常有人提到約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)和約翰·萊塞姆(John Latham)了。社會雕塑的理念。藝術家分組團(Artist Placement Group)。或者，還有彼得·薩維爾(Peter Saville)的例子，他將整個曼徹斯特城變成了一座社會雕塑。馬可·波洛斯(Mark Boulos)正在做一部關於共産主義的影片，恰恰是在現在這個人們以為共産主義早已消亡的時候。盧克·福勒(Luke Fowler)的影片有的講述反精神病學運動，有的講述一支團結的弦樂團所擁有的那些烏托邦具象，還有的講述電影中的聲學;所有這一切都是對遺忘的一種抗議。這些影片並不多愁善感，對他來説，它們就是 21 世紀的一隻工具箱。孟買的夏爾芭·古普塔(Shilpa Gupta)既是藝術家，又是社會活動家，她以批判的態度去面對印度社會中諸如性別角色、對不同民族的刻板印象的強化以及民族主義等問題。伊泰勒·愛德南 (Etel Adnan)對我們説：“身份正在變遷，身份就是一種選擇。”佩特裏特·哈里拉伊(Petrit Halilaj)也是位政治藝術家，他製造現實，想要為柏林雙年展構思一棟新房子，他和他在普裏什蒂納(Priština)的全家都能搬進去住。
記者：那麼，與來自西歐那些發展已停滯地區的藝術相比，來自東方的藝術是否帶有更強的政治和社會維度?那裏的藝術是否帶著另外一種迫切性?
小漢斯：這個問題很難泛泛地去談。在中國和印度，經常會有類似于20世紀五六十年代西方的那種樂觀主義精神。而另一方面，民族國家藝術這個説法已經沒法再提了。民族國家那套標準已經行不通了，它已經讓位給跨國主義藝術概念了。現在講的更多的是城市，而非國家。講城市更貼切。
記者：不過，藝術界對政治越來越關注，藝術界的地理版圖向東推移，這兩件事同時發生也絕非偶然。人們得到的感受是，藝術界正一分為二，一半乃是雙年展上展示的政治藝術，另一半則是藝術博覽會上還有畫廊裏掛牌出售的經濟導向型藝術。
小漢斯：如今的藝術界中存在著許多平行世界。藝術家們也生活在這些平行的現實中：索菲亞·阿爾瑪麗亞(Sophia Al-Maria)既是行為藝術家，又是作家，還是《Bidoun》雜誌的出版人。克裏斯杜洛斯·帕納依度(Christodoulos Panayiotou)既是藝術家，又是舞者，還是編舞者。凱倫·塞特(Keren Cytter)既是藝術家，又是電影製片人，還是作家。克拉拉·利登(Klara Lyden)既是藝術家，又是城市規劃師。
記者：您向藝術家們所提的問題之一是：你們有沒有個人宣言?宣言就是一份目的聲明，背後往往站著一個集體。這是對我們社會不斷原子化和個體化的一種抗爭。值得一提的是喬什·史密斯(Josh Smith)的回答：“沒門兒。我唯一相信的就是我自己。”
小漢斯：我們生活在一個已經不知大型集體運動為何物的年代。正因為如此，察覺出人們是否又對諸如藝術家集體意志宣言這類與新樂觀主義相關的東西重新開始産生興趣，才更有意思。對我而言，“21世紀的藝術家們是否還有他們自己的宣言?”實在是個很有建設性的問題。這是個大問題，問這個問題，就能了解到很多關於某個藝術家或某個特定時期的事情。當然，我也會想，也許我們生活的這個世紀已經不再需要這樣的宣言了，21 世紀更是交談和對話的世紀。
記者：您還能看到前銳藝術的哪些發展趨勢呢?
小漢斯：我看到的是“MAYA與Re”原則。“MAYA”是“MostAdvanced Yet Acceptable”(極度先鋒，仍為人接受)的首字母縮寫。現在我正在寫一篇關於“MAYA”原則的文章，這個想法乃是源自我與阿蘭·羅伯·格裏耶 (Alain Robbe-Grillet)及約翰·鮑(John Bowe)所進行的一次交談。那次談話，我們聊到了戈達爾(Godard)早期的電影，聊到了羅伯·格裏耶和阿蘭·雷奈(Alain Resnai)的《去年在馬利昂巴德》(L'année dernière à Marienbad)。這些藝術作品既有深度實驗價值、尋找新規則，又超越了藝術界或是電影文學界的經驗，從而觸及到了更多的人。“MAYA”原則似乎又日漸重要起來。另一個原則是大大的“Re”原則，就像法國藝術家皮埃爾·于格(Pierre Huyghe)有一次所説的那樣。“Re”表示反覆(Repition)、再次上演(Re-Enactment)，表示重新調整事物，表示“重溫” (Revisited)，表示再次把捉。艾蒂安·尚博(Etienne Chambaud)在羅馬、巴黎、倫敦三地共策劃了三次名為《塞壬的舞臺》(The Sirens' Stage)的個展，其間，他就在以重復的方式工作。西普裏安·加亞爾(Cyprien Gaillard)同樣在用“Re”法則工作，“回收”(Recycling)的“Re”，發掘廢墟。再就是對檔案館的興趣，許多藝術家都有這種興趣，像是亞倫· 科布林(Aaron Koblin)、埃拉德·拉斯裏(Elad Lassry)、克裏斯杜洛斯·帕納依度(Christodoulos Panayiotou)和盧克·福勒(LukeFowler)。亞歷山大·西恩(Alexander Singh)的行為藝術也與檔案館有關。藤原西蒙(Simon Fujiwara)將在巴塞爾藝博會(Art Basel)的“聲明”(Statements)這一環節重建一間酒吧，一間上世紀 70 年代他父母在弗朗哥專制下的西班牙曾經經營過的酒吧，用它來展示他的個人歷史、性以及他流亡墨西哥的這幅畫卷。這同樣與檔案館有關。第三點是神話學，許漢威(Terence Koh)就是個例子。
記者：對檔案館、歷史以及考古産生興趣，這像是一場對我們這個年代所特有的疾速反其道而行之的運動。
小漢斯：檔案館是站在反對遺忘這一邊的，這一點再清楚不過。有趣的是，網際網路不一定會製造記憶，相反，它會讓記憶消逝。雷姆·庫哈斯(Rem Kolhaas)曾説，忘卻也許是數位時代的一部分。藝術家們繼承了阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)的精神，後者曾通過《回憶圖像集》(Mnemosyne-Atlas)列出了一份古典時期的遺産清單，並以此來研究古典時期對文藝復興的影響。未來是由過去的碎片建成的。
記者：還有一點引人注意的是，藝術這個大容器中究竟盛了多少不同門類的學問：有電影，有文學，有音樂，還有哲學……
小漢斯：跟過去不一樣，今天，再沒有哪種媒體是主導媒體了。19世紀的時候，主導的媒體是長篇小説;20 世紀的時候，先是廣播，後來又有了電影，最後是電視。今天，我們有“視覺藝術”(Visual Art)這門綜合學科：亞歷山大·西恩(Alexandre Singh)説，它就像一碗營養豐富的湯，其他門類的學問就像油煎小麵包丁似的在這碗湯裏游來游去。現在，阿涅斯·華爾達(Agnes Varda)這樣的電影製片人和“嘎嘎小姐”(Lady Gaga)這樣的音樂人都想進到藝術裏來。所有東西都在藝術中相會。比如説，帕玫拉·羅森柯蘭茨(Pamela Rosenkranz)就將藝術與哲學及神經生理學緊密地聯繫起來。這種跨學科性在她這裡也有所表達。
記者：把藝術當熔爐，各個分支在其中熔合，是吧?真的如此自由嗎?不會有太過隨意的危險嗎?
小漢斯：藝術世界是所有世界中最好的一個，這裡，人們可以嘗試各種實驗。藝術家兼音樂人卡爾·米歇爾·馮·豪斯沃爾夫(Carl Michael von Hausswolff)前不久向我證實，藝術世界比音樂世界高級多了。在這裡，人們大可以放手試驗，而在音樂界，就沒人敢這樣做。
記者：您挑選出來的藝術家們並不是像達米恩·赫斯特(Damien Hirst)、傑夫·昆斯(Jeff Koons)或是那些新新畫家那樣讓人立馬就可以理解消化的。您這麼做是想要將藝術從它的商品特質中重新解放出來嗎?
小漢斯：藝術世界內有差別非常大的各種平行現實：雙年展、博物館、藝術博覽會、公共藝術及社會雕塑、馬拉松以及知識製造。這其中的各種由許許多多其他現實所環繞的現實，都值得人們去探索。這種多樣性對於一個健康而充滿活力的藝術世界來説，不可或缺。如果在由全球化帶來的均一化過程中，某些這樣的力量有一天消亡了，那就確實會有危險了。