關於一代畫宗文森特·梵谷的著述，國內可見者有美國作家歐文.斯通出版于1934年的《梵谷傳——對生活的渴求》，行銷多年，影響也大，是描寫這位畫家的最好傳記之一。鮮為人知的是，斯通出書五年之前，中國畫家、作家、教育家豐子愷也作過一本《谷訶生活》(1929)。豐氏創作多散佚也多，《谷訶生活》塵封八十多年後易名《梵谷生活》再行出版，于文藝愛好者而言，自是不容錯過的饗宴。

從內容來看，兩書創作年份雖相距不遠，但文字風格、選材視角和藝術觀點判然有別，可以説，《梵谷生活》並非僅僅掩映在《梵谷傳》陰影下的一道可有可無的風景，而是處處彰顯立傳者本人旨趣與意向的創作。

具體寫法上，豐子愷不走斯通精益求精地梳理梵谷生平細節、遷徙歷程、手書札記等的考證路線，而是做大條的概括、濃縮、勾勒(材料多取自日本畫家黑田重太郎著《梵谷傳》等二手參考書)，其史實的精確性也就難免成疑了，比如書中所涉人事的具體年月和地點，便與實際稍有出入，梵谷與家人尤其是與父親的信仰之爭，也被輕描淡寫地一筆帶過，而這，多少與他悲慘的命運緊密相關。因而從傳記的角度來説，《梵谷生活》並不是關於梵谷的一個很好的範本，要了解梵谷，還是得從斯通的《梵谷傳》等書入手。

《梵谷生活》的價值在於，豐子愷藉為梵谷立傳，提出了關於文藝的兩個觀點：藝術的內在性——藝術是從何而來的，以及藝術的宗教性——藝術是為了什麼而去的。這兩個觀點，在一定意義上解答了藝術的成因與旨歸問題，並且，也折射了豐子愷寫《梵谷生活》的目的：他通過書寫梵谷，終究表達的是自己的心聲。

在第一個觀點上，豐子愷為藝術家作了兩種類型的區分。第一類是“純粹”的藝術家或技術家，“我們鑒賞他的藝術的時候，只要看他的作品，不必曉得他的人格如何與生活如何”；第二類藝術家並非“純粹”的藝術家或技術家，還是一個“人”，並且其“人”的成分還要厚重些、豐富些，“我們要理解他的作品，先須理解他的性格與生活”。豐子愷將印象派大師莫奈等人歸入第一類藝術家之列，將梵谷樹為第二類藝術家的典範。

儘管豐子愷淡定地説這兩種藝術孰是孰非，孰優孰劣，“不是現在的主要問題”，但我們從他對前者的描述中，還是能夠清晰地看出他的好惡，乃至“偏見”來。他認為第一類藝術，“只是自然的再現，不是藝術的再現”，是“感覺的數學”和“色彩的遊戲”，缺乏熱烈的人情味；而梵谷的作品，從來不是技術的産物，而是熱情的碩果，這熱情來自靈魂，一如其筆下向陽怒放的葵花那樣絢爛濃烈，也同希臘神話中烤熔了伊卡洛斯翅膀使之墜海身亡的烈日那般危險致命。是的，豐子愷並不諱言梵谷中後期生涯的躊躇、瘋狂與痛苦，但較之那些氣定神閒、境界“崇高”、只把藝術當作對現實模倣或投射的藝術家，披堅執銳、大喜大悲、乃至瘋瘋癲癲的梵谷，更似與風車作戰的堂吉訶德，雖癡狂暴烈，然而“一旦心有所感，形象就會得心應手地産出”，這樣的藝術，方是自然與“真實”的。豐子愷因之評價梵谷的生活“是其作品的説明文”，“他的行為都同他的繪畫有深切的關係”，藝術的本源與旨歸得到了最完美的融合。

豐子愷的這段論述——且不管他拿莫奈等人開刀是否厚道——提醒我們來自生活的藝術，與來自實驗室(溫室、教室、斗室……)的藝術的本質區別。因為生活，是一個人全部內在的來源，是精神根植其間的土壤。脫離了生活的藝術，終究只是一種技術，心無所感，淩空蹈虛，做出來的只能是冷冰冰的機械。

試看我們今日文壇、畫壇、藝壇……熱鬧雖熱鬧矣，卻顯得匠氣(如果不是戾氣、痞氣的話)有餘而熱氣不足：作家窮坐書齋耙梳微網志以為采風，畫家閉門造車操持抽象以為先鋒，藝人顛倒黑白混淆美醜以為前衛……這種種怪情狀，就在於創作者與生活的脫線甚至絕緣：物質豐盈或者精神匱乏，似乎泯滅了他們從生活中摸爬滾打鍛造而出的那顆火熱的心。

而説及藝術的宗教性，則更能體現豐子愷的個人情懷。梵谷基督徒的信仰，與豐子愷佛教徒的信仰，看似風馬牛不相及，實則大有契合存焉。梵谷的信仰不是教條式的，而是把信仰貫穿于他的生活，再由生活反映至他的藝術的。他對人的憐憫是真憐憫，是路見餓殍傾囊相助寧可破産的憐憫，是把自己的歸宿拱手讓人竟至無家可歸的憐憫。他的憐憫是自傷和自殘的，而非吃穿不愁富則生仁的那種憐憫，更非在餐前祈禱或者教堂儀式中口惠實不至的偽善的憐憫。他把對人的憐憫傾注于他在礦工、織工、農人、販夫走卒等底層社會的傳教、説道、治病，最後是藝術的事業中，其苦惱、激憤與銘感，皆是熱血染成的“人生記錄”。

豐子愷在梵谷身上看到的正是佛教中摒棄私我專務利他的“四大皆空”，他看到了自己“汲汲追求”的藝術與宗教在目標上的高度一致。他在另一篇談恩師李叔同的文章中寫道：“藝術的最高點與宗教相接近。二層樓的扶梯的最後頂點就是三層樓，所以弘一法師由藝術升到宗教，是必然的。”同梵谷一樣，豐子愷也勠力在人生中踐行藝術即生活、生活即信仰的理念。由此，在身經目擊那麼多家國災難之後，才有其繪畫、作文、教育以“護生”的志業。

文\黃夏