2014第十屆連州國際攝影節轟轟烈烈地過去了，在這樣的歷史節點和當口，或許需要作些回顧、反思和展望。
連州攝影節，無疑是中國攝影的學術標桿。從這裡走出了大量的年輕攝影師，他們已經成為今天中國當代攝影的中堅力量。從連州攝影節上的中國當代攝影十年回顧展中，我們基本上可以獲得近十年來，中國當代攝影發展的全景式掃描。如果把目光拉遠一點，將這黃金十年的發展與上世紀80年代以來整個中國攝影的發展進行某種拼接和比對，或許可以在歷史的縱深上，為中國當代攝影理出一個更為清晰的發展脈絡和框架，也為將來攝影節學術框架的架構提供某種提示。當然，面對當下發生的、如此豐富鮮活的攝影和藝術現象，要進行近距離的歷史性審視是艱難的，也必然是偏妄的。但是，在泥沙俱下的歷史洪流中厘定一些觀測點和路標，對於我們撥開歷史迷霧，躲避沉珂暗礁，重新確定行進方向並開闢新的航道來説，卻又是必要的，故以有此文。
需要説明的是，因為攝影和藝術剪不斷理還亂的關係，我這裡作的這一番審視，將有意在這兩者之間進行某種廓清和溝通，廓清的是，攝影作為一種現代性工具的本然特徵，比如它的記錄性等，未必天然就和藝術發生關係，甚至在很多時候，它根本自成一體，與藝術並無關係，它更傾向於調查取證式影像記錄，比如新聞攝影和絕大部分報道攝影。如果説今天我們認為還有隔絕於藝術的一塊自足獨立的攝影領域存在，那它指的應該就是這樣一部分攝影方式。但這個不是我要談論的重點，我想要説的，是在攝影和藝術之間實現一種良性溝通，而且，是要把攝影與我們今天最為重要的藝術——當代藝術（不是古典藝術也不是現代藝術）之間實現一種溝通。這種溝通達成的結果，我們可以稱之為當代攝影。因為我們知道，攝影這一媒介，已經成為了當代藝術中的一種顯性媒介，它已經成為藝術家們表達個人觀點、參與公共生活，並對我們的歷史和文化處境進行反思追問的重要工具。正是因為攝影與當代藝術之間這種融合關係，所以，從藝術史的角度來考察攝影就顯得尤為重要。
攝影從畫意、現代到當代
攝影，自其誕生之日起，就是為著快捷方便的記錄世界而來。只是它與傳統古典繪畫在描述外在世界上有著天然的相似性，所以便與繪畫解下了難解難分的宿怨。先是模倣繪畫，刻意追求繪畫的意境和效果，有了畫意攝影的濫觴，接著發現一味地模倣終歸不是長久之計，於是開始尋求攝影自身的獨立自主之路，這種獨立意識催生了現代主義攝影的誕生，現代主義攝影追求自身媒介的獨特屬性和價值，比如客觀精確的捕捉、一次性成像、豐富細膩的影調表現等等，從而確立了現代攝影美學的根基，攝影師安塞爾•亞當斯代表著這一美學的巔峰體現。直到今天，這一美學追求仍然是攝影不可撼動的主流，這在紀實、報道和新聞攝影領域尤其如此。
如果把現代主義攝影放在整個藝術史背景來考量，它其實與其他藝術門類一樣，被現代主義美學所統領，即它們都有著對媒介本身特質的重視，對語言風格的挖掘和探索，對形式主義的自律。總之，現代主義美學為各藝術門類建構起一個自足獨立的審美王國。單就攝影來説，現代美學意味著每一張照片都是一個充滿靈韻的藝術作品，它有著自身的完整性，也就是説，每一張照片都是一個單獨的審美對象，其意義是自我指涉的，它已經被內在的賦予了某種獨立的意義、價值或某種形而上的超越性，觀眾們通過凝神靜觀就可以從照片中獲得某種審美愉悅或啟示。比如韋斯頓、坎寧安、布列松以及亞當斯的那些經典作品。
但是，我這裡想表達的是，在這種自足自律的藝術中，隱含著一種不可調和的困境：一方面，現代藝術因為將媒介屬性作為其藝術主旨，使得藝術日益墮入唯美和形式的內在邏輯之中，藝術與生活的距離愈來愈遠，失去了批判現實、介入現實的可能性；另一方面，自現代性啟蒙以來，確立了一種主體客體之間二元對立的審美機制，這一機制導致觀眾對藝術作品的接受方式嚴重固化和僵化，在這一模式之下，單個的、封閉的、有機的藝術作品成為審美客體，觀眾成為審美主體，沉浸式冥想凝思成為主客體之間的交流方式，當觀眾面對這樣一種藝術作品時，通常習慣性地已經在潛意識裏形成了，一種對於社會和諧、視覺愉悅的審美期待，即便是那些批判社會的作品，也會由於觀眾的這種審美期待，轉而化成了一種對本應批判的內容的肯定（這一現象在今天的中國攝影裏面尤其常見）。這兩方面的原因使得現代藝術越來越無法勝任當代藝術家表達個體與世界之間關係的歷史重任，在這樣的境況之下，我們需要有新的藝術感知和表達方式，於是就有了後現代藝術（攝影）或者當代藝術（攝影）的歷史出場。
當代攝影的出場及其符號學語言模式
接下來，我想重點闡述的是，所謂當代攝影的實質是什麼？為什麼它是今天更為有效的表達方式？
前文説到現代藝術到後現代藝術轉變，對應到攝影領域，就是現代主義攝影到後現代主義攝影的轉變，這種轉變到底指的是什麼呢？我認為主要就是一種語言模式的切換。如果説古典藝術、現代藝術主要使用的是一種再現和表現的語言模式，那麼後現代藝術主要使用的是符號學的語言模式，它更傾向於用符號語言去言説某種觀點或事件。攝影批評家阿裏亞納•波萊《有關權力和政治：斯泰肯在現代藝術博物館》中提出了在攝影中所對應的問題：攝影，到底是應該遵循藝術風格史的慣例，憑藉自身的審美特質和語言重續審美形式主義、現代主義和精英主義的輝煌歷程？還是重視攝影這一媒介在大眾文化中的傳播功能，研究照片在政治、社會和意識形態語境下被觀看和被使用而揭示出來的意義？簡言之，是重視照片本身的審美特質還是從照片出發，關注其在傳播和使用過程中的文化意義？
很明顯，在再現和表現的語言模式中，形式品質本身顯得尤為重要；但在符號學語言模式中，照片成了一個文化符號，照片本身的意義和價值並非自明的，而是在使用過程中被積極地、動態地建構起來的。所以攝影在使用中實際起作用的方式更為重要，是使用的方式和語境決定了照片的意義和價值。這個時候，如果我們汲汲于照片的形式品質分析，往往不得要領，而立足於整體文化情境的符號學分析或許才是正確之道，這也是越來越多的批評家選擇從視覺文化研究的角度進行攝影批評的原因所在。
這就是後現代攝影或者當代攝影所採用的語言模式，它使得藝術家走出攝影本體的語言局限，不再拘泥于媒介語言本身，也不再固守攝影師的身份，而是以一個智識分子的身份，立足於當下現實文化處境，充分運用自己全部的感性和智性力量，調動一切歷史和當下資源，從社會、文化、政治等多個角度切入去構建一個具有豐富意義的藝術空間。具體來説，此時的攝影師不再只是單純按下快門，更多的，他需要在已有照片的基礎上進行更多的文化思考，通過篩選、編輯、合成、傳播等方式完成更高意義上的觀念傳達。只有這樣，藝術才有可能真正走下神壇，融入現實的文化和生活，起到積極的文化構建作用。（典型的例子有《北京銀礦》和《新清明上河圖》）
中國當代攝影的反思與調整
以上，回顧了攝影這一媒介發展的主要歷史節點以及攝影與藝術（尤其是當代藝術）相互交融發展的語言範式的轉變。接下裏，我們看看中國當代攝影是如何呼應世界攝影潮流和自我調整的。
這裡不談純攝影領域那塊，比如新聞攝影、報道攝影等取證式攝影，而是談攝影與藝術（當代藝術）結合的那塊，也就是實現了向符號學語言模式轉換的攝影。
我們談論中國當代攝影的發展一般從上世紀70年代末80年代初的四月影會開始談起，這是因為他們衝破了長期以來攝影遭受政治宣傳綁架的禁錮，開始關注普通人的人性和生存狀態，這是一個相當了不起的進步，他們的重要性怎麼強調都不為過。應該説，中國後來紀實攝影的發展也是從這裡起步的，從關注普通人到關注底層和邊緣人群（張海兒、趙鐵林、呂楠等），他們所秉承的人文立場、現實關懷一直影響至今。放在世界攝影史來看，他們大概等同於上世紀初劉易斯•海因所開始倡導的社會紀實攝影和後來蔚為大觀的FSA（農業生産安全局）攝影。
但問題也就來了，儘管紀實攝影在今天依然重要，但我們也可見到他影響的日漸式微，這裡説它式微不是説它價值越來越低，而是其語言模式的陳舊，使得它不復有當初語境下的先鋒和顛覆力量，尤其是在今天這個日益複雜的後工業社會，簡單的直接攝影已無法探討複雜的政治、文化、社會議題。這就導致了一個很尷尬的問題：大批傳統攝影師因為自身知識結構的落後和觀念的守舊無法參與到當代攝影的複雜議題中來，他們頓感落寞，只有少數實現了成功轉型，比如劉錚、韓磊、王久良等。相反，一批本不在攝影領域的當代藝術家，由於其本身思維的開闊，反而能充分意識到攝影這一媒介的價值，創作出了新的當代攝影作品，比如邱志傑、鄭國谷、王慶松等。這其中的較量令人回味。
其實早在上世紀90年代初，就有一批當代藝術家開始了以攝影為媒介的藝術實驗，到90年代中後期已經有了一定規模，批評家島子和朱其還在1997和1998年分別策劃了兩場觀念攝影展，但囿于圈子意識，這些創作實踐似乎並未對攝影界有什麼特別衝擊，一直到2002年平遙國際攝影節，當這些新攝影以整體面目突然闖進半封閉狀態的攝影圈的時候，才引起攝影圈極大的震動和討論。這應該算攝影與當代藝術發生關係的第一個重要節點。
從連州看未來的中國當代攝影
從2002年平遙國際攝影節之後，隨著各大攝影節的連續開啟，攝影與當代藝術的交流日益增多，中國當代攝影迎來了它的黃金髮展期。而連州，這個南方山區小城，也因為攝影節的開啟成為了中國當代攝影版圖上一顆最為耀眼的明星。從連州當代攝影十年回顧中，我們可以看到，大部分攝影師已經脫離了傳統紀實攝影相對固化僵硬的修辭套路，進入了一種更為個性化、多元化的表達空間。
藝術總監段煜婷把這十年的作品按照主要特點大致分為了八類。總的説來，這十年的影像實踐呈現了一種打開思路之後的開闊性與豐富性。比如“現代化的景觀”和“歷史的某處”兩個單元，是藝術家緊扣時代脈搏、基於時代巨變而作出的個體觀看與反思，其中的景觀攝影和類型學攝影大行其道，一定程度上反映了這個時代最為激烈變化的社會表徵。不過也有部分作品雖然拍的也是批判題材，但畫面的經營潛意識裏依然可以找到畫意唯美攝影的影子，依然是為了尋找一個漂亮的圖式，這實際上消解了其本來的批判立場，成為了一種新的糖水片。
“傳統的回溯”、“私密的觀看”、“身體與身份”、“語言的實驗”，這四個單元呈現了中國攝影師更為個性化和多元的的創作方式。他們回避了最為激烈的社會現場，更多地尋找個體內在生命體驗的釋放，這在中國曾經受極左政治壓制下的某些歷史時期是無比重要的，放在今天也依然有一定的解放意義，但如果一味耽溺於此，無視時代語境的變化及轉型時期的中國現實，則很容易陷入虛無主義和存在主義的泥沼之中。尤其是當一種個人的私密體驗無法與普遍的公共體驗勾連起來的時候，它便更容易變成自娛自樂和犬儒主義的溫床，這種情況，在未曾切身體會過歷史厚重感的80後一代藝術家中尤其普遍。要知道，在今天的中國，虛無主義和存在主義是那麼的脆弱和無效。
前面幾個單元裏，藝術家們更多的基於攝影這一媒介自身的屬性進行創作，他們在攝影的範疇內挖掘其更大的可能性。而“擺布與導演”、“攝影作為後媒介”這兩個單元則更多地屬於積極地從傳統攝影的陳舊模式中走出來，並主動與當代藝術進行某種合流的藝術家。某種程度上來説，這些作品實現了前文所提及的符號學語言模式的轉換。
總的來説，近十年中國當代攝影實踐已經展開了全方位的實驗和探索，取得了豐碩的成果，但如果站在一個更高的學術視野來考量，我認為，在攝影本體語言的探索上其實空間已經非常有限，而立足現代主義語言模式的攝影也因為其表現形式的固定和僵化，在面對今天這個複雜世界的體驗時也顯得捉襟見肘，而那些實現了符號學語言模式轉換的當代攝影，因為立足廣闊的社會文化語境背景、強烈的問題針對性等等特徵，使得它無論是在表達情感的強度和深度上，還是在探討政治、社會和文化議題的複雜程度上，都給了我們一種前所未有震撼體驗。或許，是它們，昭示了中國當代攝影的未來。