在中國當代藝術圈，陸蓉之可謂是一個不老的傳奇。她既有“中國策展人之母”的美譽，又是“動漫美學”的提出者和倡導者之一。六十來歲的她，自稱“萌奶奶”，日前還應邀“化身”為花豹、白兔、火龍果、樹精等，為漳浦推介中國唯一的濱海火山地質公園。作為藝評家，她又以直言不諱而著稱，在接受本報採訪時，陸蓉之便坦率指出：當下的獨立策展人“商業的目的性特別濃厚”。
當下阿貓阿狗都是“策展人”
媒體：您是“策展人”一詞的中文翻譯者，那是什麼時候譯介的？産生了怎樣的影響？
陸蓉之：上世紀80年代，我引介國際展進入中國台灣時，發現大家依據字典都將Curator翻譯成館長，覺得很不妥，館長明明是Director才是。於是，我想了兩個晚上後，決定用“策展人”這三個字作為Curator的中譯名。不過，當時並沒想到日後會流傳到大陸來，更沒想到如今策展人會成為一個時髦的行業。
媒體：您認為今天的中國策展人氾濫且墮落，體現在哪些方面？
陸蓉之：本來，策展人的工作是學術領域的，而且是美術館、博物館編制裏必備的職務，有入職條件、專業標準和道德操守的規範。然而在今天中國的藝術圈內，策展人這個頭銜就只剩下這三個字而已，氾濫到誰都可以叫自己是策展人，把策展人弄成了一個沒有行業門檻的頭銜，只要辦個展覽就叫自己策展人。而那些所謂的策展人辦的展覽，多半是為了體現商業利益，把學術和道德操守放旁邊。阿貓、阿狗都是“策展人”的亂象，令人看不到目前策展人這種行業會有什麼未來。
媒體：您此前好像也談到過，策展人必須是體制內的？
陸蓉之：我倒不是説策展人必須是體制內的，而是認為體制內的策展人很重要，完善的體制內策展人制度，可以提升大陸美術館、博物館的水準，建立中國自己的理論系統，建構自己的歷史脈絡，進而可以加強中國文化的話語權，尤其在美術館和博物館蓬勃發展的今天，各式各樣的文化機構林立，規範並加強體制內的策展人制度，已經刻不容緩了。
媒體：大陸很多人張揚獨立策展人，您似乎也不太認同？國外的情況又是如何？
陸蓉之：沒有機構為背景的獨立策展人，靠的是人脈和資金的提供者，才能有項目可做，所以商業的目的性特別濃厚，再加上收入不穩定，投資人的意願往往會主導項目本身，展覽很難有系統或學術研究的積累。國外的獨立策展人，處境也差不多，除了少數國際著名的獨立策展人可以享有尊榮，週游列國，但他們中的絕大多數也都是出身於著名的體制內機構，或者成名後進入體制內成為重量級的策展人或館長。今天大陸的藝術圈看到少數國際成功的獨立策展人後，就以為那是一個可以努力的目標，其實西方的藝術圈已經發展起了非常成熟的、環環相扣的系統及層層糾纏的人脈網路，所謂的獨立策展人，其實並不獨立，最終仍然是圈子裏的遊戲，只是圈子的同與不同，圈子的大小或重疊與否，沒有真正可以獨立於圈子外的策展人。
21世紀藝術應該為眾人而藝術
媒體：您很推崇“卡通一代”，在您看來，“卡通一代”取得了什麼樣的成就，其當代性體現于哪？日本的村上隆，其卡通形象和中國“卡通一代”有沒有交集？
陸蓉之：“卡通一代”是中國最早感知到卡通動漫對年輕人有影響的藝術團體，由廣州美院的黃一瀚教授帶領，在中國南方形成了有別於四川和北京的中國當代藝術流派。這和他們所處的地理位置有關，廣東是中國改革開放後對外的重要橋梁與門戶，吸收外來的資訊比較快，當地以外銷生産為主的經濟，也令當地人和國際接軌得比較早，尤其是卡通動漫和玩具的生産基地都在廣東地區，這種年輕又時髦的氛圍是四川或北京一帶的藝術家所感覺不到的。我認為“卡通一代”是中國的國産，和日本、歐美都沒有什麼關係。日本的動漫在上世紀70年代就很成熟、很茁壯了，村上隆的根源是日本的傳統繪畫，浮世繪和動漫的流行文化是他的養分，西方藝壇是他的舞臺和遊樂場，他和“卡通一代”沒有交集。
媒體：有人批評今天中國的卡通動漫走向了輕憂傷、小情調，您認為是這樣嗎？
陸蓉之：這是見樹不見林的説法，我不以為然。藝術發生在每一個角落，在今天，藝術以極其多元的形式在發生，各種題材、內容的作品天天都在誕生、變化，我就認識許多動漫美學路線的藝術家，作品深刻而又打破格局。
媒體：您是何時基於何種情況提出“動漫美學”概念的？其亞洲美學立場體現于哪些方面？
陸蓉之：我在2004年策劃了“虛擬的愛”國際展，在中國台北當地藝術館取得巨大的成功，隨後我在2006年連續策劃了衍生的展覽和國際巡迴展，在這過程中，我和女婿Nate Lord有許多討論。Nate從小在迪斯尼文化中長大，他外公Ward Kimball是迪斯尼公司創立時的9位動畫師之一，被美國動漫行業尊稱為“九位老人家(9 Old Men)”，他父親是迪斯尼建設東京樂園時的工程師，Nate幼年時就隨父親住在東京。吸收了美式和日本動漫文化的Nate Lord和我一起想出了“動漫美學(Animamix)”這個名字，並且設定了4個概括的方向：1.青春崇拜；2.豐富的文本；3.光的藝術；4.跨界的合作。21世紀動漫美學的藝術家，是從亞洲先崛起，然後蔓延在全球使用網際網路和各式通訊平臺的年輕世代中，多彩、繽紛、有趣、幽默、時尚、快捷……這些是大家共同的面貌。
媒體：在您看來，卡通動漫是藝術走向大眾的極好方式嗎？
陸蓉之：處在雲計算的網際網路和蜂巢通訊無遠弗屆的時代，不再是“藝術為藝術而藝術”，藝術不再為少數人群服務。我主張21世紀應該是“藝術為眾人而藝術”，卡通動漫本來就是大眾流行文化的一部分，所以不可能和大眾切割開來。走向大眾、擁抱大眾，是自然而必須的，也是極好的方式。
媒體：Cosplay的形式是不是對推介藝術也能起到很好的作用？譬如最近您在漳浦火山地質公園拍的“萌”系列寫生作品？
陸蓉之：Cosplay是日本的流行文化，真人模擬動漫裏虛構的人物角色，而我在火山島的作品，則是我在創造以我為本的“阿凡達”分身。“萌(Moe)”最初是日本動漫文化的産物，但是我在打造根植于中國文化淵源長流的萌文化，以親近自然、天真怡然的“萌發”美學為訴求，不只是“可愛”而已。所以，我想推動的動漫流行文化，是具有中國特色的“萌”美學，是純真、勃發、充滿正能量、符合真善美的大眾美學。在火山島拍攝的寫生系列，是我個人創作的第一步，當然，也是我親身對我所提出的動漫美學的實踐。
全民美育是必須的
媒體：您很欣賞大陸的當代藝術，但不少人認為大陸當代藝術過多複製西方，您覺得呢？您認為中國當代藝術有哪些優秀品質？
陸蓉之：不論在什麼地方，都有原創性很強的藝術家，中國地理遼闊，人口眾多，只要現在活著在創作的人，所創出的都是當代藝術，請問有可能全都受到西方的影響嗎？透過網際網路和其他通訊渠道，文化交流或交互影響當然在所難免，説複製，就言重了。東方藝術，從東亞、南亞到中東，具有豐富而細膩的敘事性，是亞洲藝術的特色。中國的傳統藝術所強調的“境界”及境界的雅俗，是不存在於西方藝術領域的，是中國文人藝術傳統所獨創的，可以引為中國當代藝術重新挖掘的一個領域。
媒體：中國傳統文化藝術講求“天人合一”，今天的中國當代藝術是不是也能從中汲取營養？
陸蓉之：“天人合一”是一個哲學性的命題，一直以來被各方面想要認同中國文化者所引用。我對“天人合一”的體認，一方面是中國語言中的時間性，是和自然宇宙合一的，而非個人為中心的時間性，所以中國語文中，不存在“時式”的概念；另一方面，從中國山水畫的構圖來看，中國看待自然景色的眼光，也不是從個人角度為視線的，這種“去個人化”的視覺表達形式，和西方古希臘、羅馬及文藝復興以降的體系截然不同。中國當代藝術，無法回到古代，再現古風，但是從哲學的形而上層面而言，中國的藝術家還是有可能將傳統的思維和審美眼光蛻變成這個時代的語言。今天的藝術，已經不可能出現一言堂、一面倒的跟風現象。異質化的多元走向，當然會包含從傳統借鑒的類型，但不可能唯一。
媒體：您曾談到很高興重慶某美術學院的學生人數超過七千人，在您看來擴招對藝術是好事麼？基數大是否有利於産生更多優秀的當代藝術家？
陸蓉之：我認為在將來，藝術學院都應該併入完全大學中，像中央工藝美術學院併入清華大學就是很好的例子。人數不會是問題，重要的是在今天多媒體、新媒體藝術和跨界創作越來越普遍的情況下，藝術學院無法提供像完全大學那樣多元選擇的課程，特別是電腦計算和先進的材料科學，在藝術學院裏是不可能學到的。真正的天才，在幾千年文明裏，都是少數，這種天賦異稟的優秀，不是用學習所能成就的；而培養我們大多數國民有審美和愛好美的能力，還是非常重要的。義大利是全球引領設計時尚美學的重鎮，就是因為美育在他們的歷史中，一直傳承到今天，都是最基礎的國民教育。我們如果想要在文化的軟實力方面加強，不應該以培養藝術家為美育的目標，全民美育是必須的。
大家簡介
陸蓉之，1951年出生於中國台灣，1971年，赴比利時就讀布魯塞爾皇家藝術學院，1973年移民美國，從加州州立大學獲得藝術學士與碩士，主攻繪畫。從上世紀70年代中期開始，她為台灣的藝術雜誌、報紙撰寫藝術評述文章，1978年底在美國南加州創辦以觀念裝置藝術為主的替代空間畫廊，擔任策展人的工作。六年前，陸蓉之所提出的21世紀動漫新美學論述，如今已經影響國際當代藝壇，帶動一股新風潮。2011年6月，陸蓉之在威尼斯雙年展推出《未來通行證-從亞洲到全球》國際大展，在當地備受歡迎。