20世紀初期，中國人對於印象派認識是模糊的，帶有一點朦朧的印象，此如陳抱一所説的那樣：“那個時期，一般很缺乏洋畫的智識，但‘印象派’的名稱也不知從何而來已傳入我們的耳朵裏了，雖則還不明瞭印象派究竟是何種畫法。”1919年劉海粟撰寫《西洋風景畫史略》，1921年呂徵撰寫《晚近西洋新繪畫運動之經過》；1921年，俞寄凡撰寫《印象派繪畫和後期印象派繪畫的對照》，其先後刊登在上海圖畫美術學校于1919年至1922年編輯出版的《美術》之中；1920年呂鳳子撰寫《鳳子述印象派畫》，1922年李鴻梁撰寫《西洋最新的畫派》一文，先後發表于上海中華美育會于1920年至1922年編輯出版的《美育》之中，……這些文章，可以説是20世紀較早介紹和傳播印象主義以及西方現代主義的重要文獻。由此可知，“印象派”也是最早傳入中國的西洋畫派概念之一。
設色鮮明與直接野外寫生
事實上，“‘印象派’這一詞語，也間接來自Impressionschool的日譯，古代漢語中沒有‘印象’一詞，當然更沒有‘印象派’一説。”在評述李叔同早期繪畫風格時，姜丹書將其歸於印象派之列。“上人于西畫，為印象派之作風，近看一塌糊塗，遠看栩栩欲活，非有大天才真功夫者不能也。”表明“印象派繪畫開始傳入中國時，中國藝術界對它缺乏確實的理解”。
20世紀20年代是印象派在中國傳播的第一個重要時期，在這個時期的前半期，眾多留日學生的歸來對此起到了推波助瀾的作用，其中汪亞塵做出了突出的貢獻。汪亞塵1921年畢業于東京美術學校後返國，任教于上海美專。汪亞塵自己的作品最初就是在印象派的基礎上起步的，從他的畫上可以看出他對印象派有一定的理解。不過這種理解卻沒有他在其文章中表現得那麼透徹。汪亞塵早在1922年的《繪畫上色彩的講話》一文中就反映出他對印象派色彩的準確把握。他在這裡特別強調了繪畫中“補色”的重要性，而這種“補色”又是在外光或太陽光的作用下形成的。隨後他對各種色彩的變化作了細緻的分析。他的這些認識顯然都是來自印象派。最後他提出，如果能做到“強烈鮮艷的色彩之上而不失去自然的真，那是更偉大了”。這反映了當時人對印象派的價值定位。在這篇文章發表之後，除一些涉及印象派的文字之外，汪亞塵又連續撰寫了一系列專門介紹和論述印象派藝術的文章，其中包括《從印象派到表現派》、《莫奈的藝術》、《印象主義的藝術》、《雷諾阿及其作品》、《印象派畫家畢沙羅》等。此外還有像《凡·高的藝術》、《後期印象派畫家塞尚》等一些介紹後印象派的文章。這從一個側面表明瞭當時我國美術界對於印象派的普遍關注。
在印象派的早期傳播上，劉海粟也曾起過重要作用。早在1919年劉海粟就在《西洋風景畫史略》一文中對印象派作了簡要介紹：
風景畫法，自一千八百七十年間，印象派之畫家輩出，即非常進步。緣印象派諸家多作風景畫，而有設色鮮明與直接野外寫生之兩大特點……此等畫家，在戶外空氣之下，先行採取瞬息的自然現象，然後回室內修飾之，此為諸先達所不及之新發明也。諸印象家有皮沙落爾(即畢沙羅)、枯落烏讀蒙耐(即莫奈)、路諾乃爾(即雷諾阿)、希司捋爾(即西斯萊)等。其能宣傳此主義者，當推蒙耐……蒙耐亦少作風景畫，而多繪人物畫為生活者也。
這是20世紀中國人關於西方印象主義的較早的文字介紹。之後出現了諸多相關的藝術介紹和傳播。這裡可以看出，中國藝術家對印象派有了較為明確而清晰的認識是在“五四”之後的事情。這種認識自然地反映在劉海粟自己的作品和辦學之中。在這個時期，上海美專是研究印象派的大本營，這裡聚集了許多對印象派頗有研究的畫家和學者。1921年，上海美專的《美術》雜誌出版“後期印象派專號”，其中收錄了琴仲的《後期印象派的三先驅者》、劉海粟的《塞尚奴的藝術》、呂澄的《後期印象派繪畫和法國繪畫界》、俞寄凡的《印象派繪畫和後期印象派繪畫的對照》等文章。這些文章裏多涉及對印象派的論述，在當時産生了十分廣泛的影響。
劉海粟1923年就曾計劃寫一本名為《近代藝術發展之現象及其趨向》的書，儘管此書最終沒有寫成，但他這時所形成的認識卻十分重要。他認為，西方藝術是以印象派為分水嶺的，“印象主義以前之所謂反動，乃小動而非大動，由大動而劇變藝術上之趨向者，當為印象主義之後。……總而言之，從文藝復興到現代藝術，是借印象主義為橋梁，後期印象主義是過橋後開闢的新途徑。”因此，他計劃此書將分為第一編“印象主義以前”，第二編“印象主義”，第三編“印象主義以後”。正是認識到印象主義之重要，劉海粟對於印象派及其之後的藝術之宣揚甚著，不僅身體力行(儘管其油畫基本屬於後印象派範疇)並在其學校大力提倡，而且將之推及于社會。1932年劉海粟主持編輯了大型畫冊《世界名畫集》(中華書局出版)，其中印象派和後印象派畫家佔很大比重，包括凡·高、塞尚、雷諾阿、莫奈等。其中，劉海粟專為畫冊撰寫的長文《西畫苑》中所涉及的印象派內容是當時最集中、全面和詳盡的。由於同時配有大量的圖片，所以在當時備受歡迎。
吳恒勤1925年在上海美專就學期間獲學校吳法鼎獎學金赴巴黎留學。其間臨摹了大量西方油畫名作，他尤其對印象派的作品情有獨鍾，於是産生了把印象派全面介紹到國內來的想法。在他1930年歸國之前，他特意收集了大量印象派的資料，先後著文介紹並選編了莫奈、塞尚、雷諾阿、畢沙羅等畫家的專集，與汪亞塵合編《世界名畫選集》在國內發行。其中收錄的百餘幅作品是當時對印象派最集中的介紹。
關於中國油畫在20世紀新藝術方面的回顧和總結，印象主義風格也作為其中的一個重要藝術現象。黃賓虹《論中國藝術之將來》：“泰西繪事，亦因印象而談抽象，因積點而事線條。藝力既臻，漸與東方契合。”1946年，劉獅曾經撰寫《談“現代中國洋畫”》一文，作者基於印象主義的角度和線索，就20世紀上半期的“洋畫運動”進行回顧，提出五個階段的歷史總結：一、民國初至民國十年(搖籃時期)；二、民國十年至民國十五年(準印象主義時期)；三、民國十五年至民國二十年(印象主義全盛時期)；四、民國二十年至民國二十六年(“現代中國洋畫”萌芽時期)；五、民國二十六年至三十五年(印象主義復興時期)。併發問：“究竟是印象主義適應于中國人的胃口呢？還是中國留學生僅僅只懂得印象主義，為什麼印象主義的命運竟延長到(民國)三十五年的今日？”
因此，關於印象主義的介紹和傳播，伴隨著20世紀前期中國洋畫運動的始末。其中印象派外光效果和色彩語言的豐富性，給予寫實主義以很多技術方面的啟發和吸收；而印象派手法的表現特點，也為現代主義在藝術形式方面開啟表現性探索，提供了諸多色彩方面的靈感。由此其受到了留法和留日許多畫家的關注，他們既是印象派在中國不同時期的傳播者，同時也是印象派在本土不同程度的借鑒者。