採訪者：徐佳和
受訪者：戴維·埃利奧特
戴維·埃利奧特（David Elliot），這位英國出生如今常住柏林的知名當代藝術策展人，擔任過日本森美術館的首任館長，伊斯坦布爾當代美術館館長，主持過牛津美術館、瑞典美術館，策劃過雪梨雙年展，面目和藹平淡的他卻常常以具革新和推動力的形象出現在各種新興的當代藝術場合。近日，他在中國策劃的首個展覽“首屆基輔雙年展影像回顧展”在上海新時線媒體藝術中心對外展出，展覽以狄更斯名句“最好的時代，最壞的時代”為題，試圖揭示近當代多場革命中，與理想烏托邦相悖的現實的殘酷性。參展中國藝術家有繆曉春和楊福東。
記者：這是你首次在中國策展，展覽切入的視角是什麼？
戴維：每次我策展，都比較注重此地和此地的人，這是展覽的根基，我不喜歡展覽直接降落于某一個地方，而與當地的特殊地理環境、人文環境沒有任何聯繫，因為藝術多種多樣，我希望展覽可以和當地環境有一個呼應，通過當地的特殊背景和知識結構，使來自他方的人也能夠對此地感興趣。我對當代藝術有兩種看法，一種是揭示美，另一種是揭示真實。揭示真實的藝術更為重要，因為藝術的本質是反映一種生存狀態，而不是反映高級文化，生存是藝術本質問題。在今天的當代藝術的文化領域，説起當代藝術，大家依然比較關注歐洲和北美的當代藝術，而對中國的當代藝術關注得比較少。
記者：好的藝術反映真實，你怎麼看待影像藝術中的虛構時空？
戴維：影像作品更偏向於象徵意義上的真實，比如楊福東的作品主要是表現1990年代後期，比如《竹林七賢》，作品中的人物的姿態看上去都很美，但這只是一個所謂夢想——對於中國逝去的傳統藝術的夢想。我還在他的藝術中讀到了傷感，很多人可以在傷感中找到自己的共鳴。
記者：如何平衡出資方可能與策展存在的不一致？
戴維：可能西方的展覽和東方的有些不同。如果有人邀請我做一個國際雙年展，他們肯定知道我需要的資金是多少，通常會討論預算，得出一個實現目標。如果主辦者認為價錢可以接受，我們再討論細節，主辦方一般比較尊重策展人的想法。開會時就需要講清楚主辦方希望達到的目的，會有哪些限制。
我挑選藝術家作品主要考慮品質優劣，有時可能會因為藝術家作品尺寸太大，或是預算太高而不能選擇他參展。當然，世界不完美，展覽也不可能每場都很如意。
當代藝術肯定存在衝突性，但我從來沒有遇到過與當地文化風俗有衝突或者因為公眾和媒體反響被迫調整展覽的情況。比如在西方不能夠把性與有關兒童的題材相聯繫，這是大家不能接受的。作為策展人，肯定會有一些來自公眾的不可避免的抱怨，也會有一些不可預見的情況。當代藝術是一個很有意思的東西，它的確會讓一些人感到不安，這就是為什麼藝術會那麼有力量。
記者：有文章説即使是在西方，美術館館長的首要任務也是“找錢”，你怎麼看？
戴維：我的職業生涯中差不多有20年的時間任各地美術館館長。看過不同時期美術館的公共資金來源，公共基金在美術館運營中的比例以前可能佔85％，後來漸漸變為79％，1990年代中期至今只佔39％左右，籌集資金肯定是美術館館長的任務，但是，如果館長的職能僅僅是一個籌集資金者就沒有意義。有些館長擔心參觀者對於作品的理解，可我認為永遠不能低估普通觀眾對作品的理解和智商，不要以為自己是學術圈的人就比普通觀眾高一等。十幾二十年前，有些人可能認為參觀美術館博物館和逛商場一樣，這種體驗完全錯誤。藝術不是在於消費，好的藝術品給人的感覺會一直跟著你，你會時不時地想起它，卻無法擁有它，但對於不感興趣的藝術品，我們可以看也不看一眼。
記者：森美術館是企業背景建立的美術館，你作為館長是否體會到資本對當代藝術的侵蝕和改造？
戴維：我簽了五年的合同任森美術館館長，很明確地表示我只做想做的事。作為館長我感覺到資本對於美術館的影響非常直接，有時展覽確實依賴於贊助方，這是無法回避的問題。當我在瑞典美術館，它都有來自政府的固定資金支援。1983年，我就想做一個關於中國當代藝術的展覽，但當時的政府不撥款，我更不可能從中國方面得到資金支援，所以直到1993年我才成功策劃了兩個關於中國的展覽。我現在認為展覽的好壞取決於參觀的人數多少，就像超級市場，資金支援者也希望看到如此。森美術館的展覽也有贊助方對展品提出異議，但是太遲了，展覽已開幕，且觀眾很喜歡。所以資本方一定會是問題，但解決方法仍然存在。