現在畫畫都是畫照片，已不是什麼新鮮事了。以前用照片來搞創作是犯規的事情，可以用照片來收集素材，但最終不能畫出照片的效果。老師告訴我們為什麼不能用照片代替創作，是因為寫生的過程是一個體驗的過程，畫一個老農民的形象就有對農民的體驗，就會把感情和認識表現在對象上，甚至在作畫的過程中與對象還有直接的情感交流。照相之所以犯規就在於它是對表像的複製，而照相的瞬間是不可能有情感交流的。實際上，在照片的後面還有潛在的話語，照片取代了我們對真實事物或形象的觀察，當我們把一個真實的場景搬上畫面的時候，是把一個三度空間轉換為兩維的平面，而又在這個平面上塑造出三度空間的幻覺。照片的複製是從平面到平面，寫生則是從立體到平面，一整套寫實繪畫的技巧也正是建立在這個基礎上。照相和繪畫是如影相隨，自從攝影發明出來以後，那種用科學手段複製的真實空間，是對手工複製的最大誘惑。當我們畫素描的時候，老師會告訴我們素描的步驟有顯影法和聚焦法；畫風景的時候老師會説要像照片那樣拉開距離；搞創作的時候老師會説要像相機鏡頭那樣“視覺中心實，視覺兩邊虛”。照片為繪畫提供了真實空間的參照，從表面上是加強了繪畫的真實感，實際上是對繪畫的消解。
自文藝復興以來，繪畫就一直在尋找科學的眼睛，在15世紀初，義大利的布魯內萊斯基就將透視運用於繪畫，為描繪真實空間提供了一雙科學的眼睛，到16世紀，透視法則已相當完善，達·芬奇的《最後的晚餐》就是證明。但是，不論透視多麼完善，總還是需要眼睛的觀察和判斷，需要手工的製作，即貢布裏希説的“知與行”的配合，透視只是製造真實的手段，即使掌握了這個手段，人們還是希望有比眼睛更真實的複製，因為任何判斷都是主觀的，都是主體為客體立法，都是客體的表像，而不是客體本身。在17世紀的時候，荷蘭畫家發明瞭一種“暗箱”法，這是一個根據透視法則複製真實的設備，其原理有點像今天的幻燈機，先把景物依樣畫葫蘆地描繪在玻璃片上，再把玻璃片置入暗箱，玻璃片的前面是一個凸凹鏡，後面是燭光，通過燭光與鏡片，玻璃片上的圖像被放大到對面的畫布上，不過畫布上的景像是顛倒的。如果把畫布上影像依輪廓描繪下來，那無疑就是準確的透視。荷蘭的畫家在多大程度上運用了“暗箱”似乎不得而知，但荷蘭小畫派的準確透視卻是確定無疑的，對於他們來説，了解透視的原理就可以了，透視的再現則完全可以依賴於技術手段。同樣的情況也體現在解剖上。在奧賽美術館有一個展室很使人開眼界，這兒展出的都是人體各部位的石膏模型，這些石膏模型並不是醫學上用的，而是有各種動態與造型的手勢、腿勢和運動的軀幹，有一張19世紀的照片説明這些模型是怎樣從真人翻制的。這些模型顯然不是作為雕塑作品，而是為繪畫準備的，畫家為了準確地表現人體的結構，根據題材的要求預先做好模型，這些模型不是想像的，是直接從人體翻制下來的。一個畫家的工作室就像一個雕塑車間，各種各樣的人體部位為他提供了準確的造型。有意思的是，這項工作後來被照片所取代了，當畫家要一個準確的手時，不用再翻制一個手的模型，用照相機拍出手的各種姿勢與部位，再根據照片來畫這只手就行了。
所有的技術手段都是為了更真實的再現，要真實得和對象一樣。這種真實一旦能夠用機器的手段製造出來，繪畫的真實就沒有必要了，因為再真實的繪畫都比不過真實本身。照相機出現後，繪畫的很多傳統功能就消失了，如肖像畫和風景畫。19世紀末期，雖然還只有黑白攝影，但攝影對繪畫的衝擊就明顯地體現出來，或者偷偷地抄襲照片，如安格爾和馬奈；或者像塞尚那樣，用幾何形解構了肖像與風景。像薩金特那樣的畫家，早個50年完全是一位學院派大師，但生不逢時，他的學院派技法充滿著“上流社會的脂粉氣”。這好像是“既生瑜何生亮”，照片應該是為真實的再現提供了更便利和更有力的手段，就像歷史上的暗箱和石膏模型一樣，但照片在繪畫上似乎沒有這樣的運氣。攝影的誕生幾乎與印象派同時，印象派畫家也和攝影一樣利用了光學的知識，但印象派恰恰是把他們的光學引向了另一面，不是更真實地客體，而是真實的主體。
馬奈的《草地上的午餐》盡人皆知，也知道他這幅畫挪用了文藝復興畫家萊蒙特的《帕裏斯的審判》。馬奈有挪用的習慣，他的《奧林匹亞》與提香的《烏爾賓諾的維納斯》，《陽臺》與戈雅的《露臺》，都有挪用的成分。形式主義的分析很關注馬奈的形式與挪用對象的關係，尤其是從立體到平面的轉化，馬奈不是挪用原典的意義，而是實驗平面轉化的可能性。挪用是一個後現代主義的批評術語，因為在當代藝術中包含大量挪用的現象。“挪用”的意思就是把別人的東西據為己有。馬奈並非真正的挪用，因為他不是把整個對象據為己有，而是改造已有的樣式，把規定動作改造為自選動作。但是在現代的藝術批評中，並不關注《草地上的午餐》與萊蒙特作品的這種在形式上的挪用關係，而是著重它的社會學意義，即《草地上的午餐》表現的是一種中産階級的生活方式。馬奈剛創作出這幅畫的時候，也招致這樣的批評，認為它傷風敗俗，道德低下，因為畫中有一個裸體的女人與幾個衣冠楚楚的男人在一起，而且是在一個現實的場景和一種時尚的生活方式中。馬奈可不是這樣認為，他不為題材本身辯護，而是繞開題材只説形式，去除裸體的現實性，只説是傳統題材的現代化處理，是為藝術而藝術。因為有萊蒙特的樣式在先，所以是文藝復興的現代翻版。
攝影在1839年就發明出來了，因為在這一年，法國政府分別授予路易·雅克·曼德·達蓋爾和伊西多爾·尼厄佩西6000和4000法郎，“獎勵他們將反射在暗箱裏的物像固定下來的技術過程”。科學家約瑟·路易·蓋伊-盧薩卡在給議會的報告中，稱達蓋爾的“偉大的發明”為“在古代文明中一種新藝術的開端”。作為回報，國家獲得蓋達爾的攝影技術的專利。不知什麼原因，推薦人唯獨把蓋達爾和尼厄佩西作為攝影的發明者，攝影的發明得益於化學和光學的發展，它首先不是作為藝術手段而創造的，在科學界和産業界，很多人都進行攝影術的實驗，至少在1839年，在法國就有12個人聲稱他們是攝影術的合法發明者，其中就有後來很有名的巴亞爾，他是財政部的一個官員，早在1837年他就發明瞭原始的直接顯影法，為此還獲得國家工業促進協會的3000法郎的獎金。實際上，在1839年，攝影術的發明離攝影的實際運用還有很長一段時間。馬奈的《草地上的午餐》畫于1863年，他在這時還絲毫感覺不到攝影可能對繪畫的影響，反倒是在他之後，有人模倣《草地上的午餐》拍了一張照片。
在馬奈的時代，攝影對繪畫的影響微乎其微，因此他的挪用是在繪畫自身的範圍內進行的。如果説，攝影是現代工業的産物，攝影與馬奈的藝術倒有相似之處，因為馬奈的藝術也是從傳統向現代的轉變。他的挪用是一個標誌，古典時代的結束，平面化的開始。在馬奈畫的《左拉肖像》中，背景上有三件作品，一個是西班牙畫家委拉斯貴支的《酒神巴庫斯》，一個是日本的浮士繪版畫，另一個就是他自己的《奧林匹亞》，他認為這都是偉大的藝術，包括他自己在內。儘管他很崇拜委拉斯貴支，但委拉斯貴支代表的仍然是過去，他才代表現在，而日本的版畫則是從過去走向現在的催化劑。對日本主義的研究已有很多，印象派畫家在平面的轉換上確實也很大地參照日本版畫，但日本版畫本身也屬於過去，它只能證明平面性的藝術合法性，真正促使印象派畫家，就像馬奈那樣，進行平面性的語言革命的動機還是現代性。T·J·克拉克在《現代生活的繪畫》中談到，後現代的“景觀”的概念最早要追溯到印象派時期，用居伊·德波的話來説是“景觀是資本積累直到成為一個形象”。在馬奈的時代，這個形象就是現代化的進程，鋼筋混凝土的建築、寫字樓、火車站、廣告招貼、商品包裝，“林蔭大道和百貨商場及其附屬的旅遊、娛樂、時尚和展示的産業”。這個景觀構造了現代性的平面化的經驗，為後來的現代主義藝術作了鋪墊。在這個景觀的潮流中，攝影悄然而至，誰也不會意識到它在未來的景觀社會中會有那麼巨大的影響，正如當時的畫家不會意識到它對繪畫會有真正的威脅。
去年在巴黎的奧塞博物館看到一個19世紀的攝影展，其中一張照片引起我的注意。照片上是一個被縛的裸體女子，照片的作者是Lewis Carroll，標題是《伊麗莎白·“凱特”·特利扮演安德羅米達》。“凱特”可能是當時一個有名的演員，照片上的動作應該是為某個畫家的創作當模特兒。安德羅米達是希臘神話中的人物，珀爾修斯殺了怪物梅杜薩，把她拯救出來，並娶她為妻。這是美術史上著名的題材，最早出現于希臘瓶畫，從文藝復興到19世紀，眾多畫家都畫過這個題材，包括提香、魯本斯和倫勃朗，還有19世紀的畫家伯恩·瓊斯和托雷。這張照片拍于1865年，比馬奈的《草地上的午餐》只晚兩年。如果是作為創作的素材，顯然是學院派畫家用來校正動態、比例和光線，如同古代的暗箱和雕塑模型。當然，也不排除攝影師是創作一件獨立的作品，但是粗糙的技術、模糊的影像和簡陋的環境和構圖都與當時繪畫的表現相去甚遠。不論是哪種可能，這對於繪畫都是一種介入，甚至是潛在的替代。當馬奈提出為藝術而藝術的時候，是否表示了對於這種新的媒介的不安，為藝術而藝術，也就是用藝術自身的形式來表現藝術自身，藝術向它的媒介回歸，也就擺脫了再現的功能。學院派的藝術家對攝影情有獨鍾，他們不會料到攝影最終也會吞噬他們。
現代主義藝術從形式走向抽象，似乎映證了藝術走向絕對和媒介的合理性的過程。如果藝術真的只有抽象，那麼人類在形象的創造上只會一片空白。當繪畫和雕塑越來越走向自身的媒介時，攝影就毫不猶豫地佔據了這個空白。抽象藝術從再現的圖像中解脫出來，其意義不在於新的圖像的創造，而在擺脫真實世界的束縛，或者説，精神的束縛。如果從後現代主義的角度看，對於模倣傳統和先驗美學真正具有顛覆意義的不是抽象藝術，而是超現實主義。超現實主義保持了再現，同時又瓦解了對真實自身的把握。換句話説，超現實主義像抽象藝術那樣擺脫了真實世界的束縛，同時又創造了新的形象或圖像。美國前衛攝影家斯蒂格利茨有一件攝影作品猶如對超現實主義的模倣，前景是一個橫臥的女裸體的背影，遠處的天空上是一個巨大的涂著口紅的嘴唇。嘴唇似乎是裸體女子的夢的暗示，攝影與繪畫在這兒以奇特的方式結合起來。在馬奈的時代，畫家輕視攝影的再現，這涉及一個古老的觀念傳統，對於自然的機器的再現，只是自然的摹本，而不具有自然的精神和靈魂；自然的模倣之所以高於自然的摹本，就在於它超越了自然世界而進入自然的靈魂。這是一個關於倣像的理論，機器的圖像是否只是沒有精神的自然的摹本?斯蒂格利茨的作品打亂了真實的關係，將真實的局部重新組合，暗示了一個真實以外的精神世界。雖然他的作品是對(超現實主義)繪畫的模倣，但不是繪畫主義的模倣，卻也暗示了倣真的摹本的圖像後面也存在著精神的力量。
當然，從攝影到圖像的發展，其倣真的意義遠不在於和繪畫的類比。攝影正在取代繪畫，超現實主義用形象抽空了再現的意義，也就意味著形象的來源並不重要，而在於形象指示的意義。形象不再來源於自然形象的再現，所有的形象都是由另外的形象再現的。從小的方面説，畫家無需直接再現自然，攝影或圖片或照片提供了更為真實準確的倣像與摹本，攝影于繪畫的功能不只是校正動態與比例，它本身也提供了自然與生活的摹本，畫家只把照片的形象挪用到畫布的形象。當然這有一個前提，就是攝影技術的高度完善和圖片資源的極大豐富。不過，這種倣真的挪用只是形象的迴圈，它指示的意義是消費主義的社會，藝術的消費如同商品的消費。從大的方面説，也與消費主義有關：大眾傳媒的興起、廣告的擴張、時尚娛樂的膨脹，社會生活與個人生活的商業殖民化，等等。不論是用繪畫還是其他手段，圖像的挪用指示的不是繪畫的消費，而是商品拜物教和人的物化的結果。安迪·沃霍爾説：“我要成為一台機器。”這句話有雙重的含義，他用絲網複製(如同繪畫對照片的複製)甘貝爾菜湯罐頭，而且是大量地複製，他在這兒扮演了一台批量生産的機器，同時也暗示著機器複製時代的藝術。還有另一層含義，人被廣告和品牌所支配，人被把人與自然所阻隔的景觀和圖像所支配，我們每天看同樣的電視，讀同樣的新聞，消費同樣的品牌，喝同樣的菜湯，“我”成為了機器。
T·J·克拉克在《左派藝術史的終結》中説：“任何值得一提的學院左派現在都被迫與形象-製造的新力量和新關係所催生的形象-意識形態作鬥爭。”言下之意是，如果現代藝術史還停留在鄉村資本主義，不能面對形象-製造的形象-意識形態，必將被歷史所拋棄。馬奈的《草地上的午餐》如同鄉村資本主義的牧歌，如果他生活在現在，就不會用繪畫來挪用一個古代的原典，他同樣會成為一台機器，因為他比誰都更敏感地意識到前在的圖像對藝術生存的影響。