這是我的第二個個展，今年我正好50歲。50歲是一個熟悉又遙遠的概念。因為在兒時，50歲好像是父輩們的專屬年齡，似乎永遠與自己無關，誰知卻如此快地悄悄逼近我的身邊。這樣一想卻也好笑，我自己覺得心理還沒有跟上時光的腳步。可在我們兒輩的眼裏，我們又早是妥帖的五十歲身心了。既然五十歲是今天真實的現實，就認真想想五十歲的問題。回頭一看，五十歲可卻也有不少的經歷了。但放眼未來剎那又變成了一個無智的孩童。如果説我在五十歲時發表感慨的話，恐怕在千頭萬緒中有兩個字是醒目的；那就是“幸運”。我相信有太多具有繪畫天分的人無緣走上這條路，而我卻泰然處之。這無疑是人生最大的幸運和幸福。我雖然曾經歷坎坷，但比起這份幸運來，那卻都是成就我的崎嶇小路。想到這裡我由衷的欣慰。感謝在我這半生中與我有關的人和事，你們的幫助或扶持、教導或啟發，是這些所有成就我堅實的行走在藝術的道路上。
在我童年的心靈中，喜歡畫畫是一盞溫暖光亮的小油燈。雖然所處嚴寒的社會氣候，但寒風中也有氧氣使那盞小油燈火不斷閃耀。首先，那個年代社會主義革命題材的年畫，對農村的美術氣氛感染是相當大的。那個年代給我留下了空前絕後的社會性審美熏陶。後來年畫就變成了抱魚的大娃娃。再後來又變成了電影明星美人照，就越來越不令我喜歡了，再後來年畫就絕跡了。第二我要感謝村裏一位馮姓會看天氣和風水的白鬍子老爺爺。他老人家是最早賞識我的人。他曾經給我買過第一盒幹塊水彩，在他家的炕圍子上畫出了令我欣喜的圖畫，那年我十三歲。第三感謝村裏的另一位白鬍子李姓老爺爺。他在大街上的大字報上畫的批林批孔、在家裏墻上畫的瘦馬圖都是我在繪畫萌芽階段的滋養。“畫人難畫手，畫馬難畫走”，就是從這位白鬍子老爺爺的慈口中説出來的，這是我聽到的第一句有關畫畫的“經文”了。那時我可能更小，只是會在小學課本的空白處畫滿了“英雄人物”的圖畫。當然還必須要感謝我的父親。從開始嫌我畫畫浪費紙到後來主動給我買了一本大厚書《農村美術實用手冊》。那書中的畫作我依然清晰記得。那是我學習繪畫的第一本“寶典”。回想起來要感謝的人很多，小學的美術老師溫和慈愛的話語，小夥伴們的讚溢之情。在這裡我要特別感謝教我素描的第一位啟蒙老師。他是當年內蒙化德縣文化館二十四歲的老師王凱，在和他學畫的短短幾個月裏，他教給了我至今在教學中受用的畫理，即“畫明暗層次要排隊，先從最暗的畫起”。還有他有一天拿出兩幅畫的印刷品，一幅是在那個年代看慣了的紅光亮人物形象，一幅大概是剛剛文革結束後，我也記不得是哪位畫家的作品，是人物面色蒼白的油畫。老師問我：“你看這兩幅畫哪幅好？”我指著紅光亮説：“這幅好。”老師説：“不對，是這幅好，因為真實。”
在美術領域我終於和中央沾了些邊兒，得到了些諸位畫畫人心目中神聖的大名家的指導，那可如同見到了“真佛”。靳、詹、朱，在我們眼裏那好比一百元上的毛、朱、周呀，他們的訓導在我心目中一點也不亞於馬、恩、列呀。我如饑似渴地聆聽，旁聽和側聽，他們的金玉良言。接著還有鐘涵先生、蘇高禮先生、葛鵬仁先生、吳小昌先生、潘世勳先生等等我通通把他們看作為中央十大元帥的級別，從他們的訓導中我領悟出油畫應該追求的難度。進而有孫為民、楊飛雲、朝戈、王沂東等如日中天的中年老師，他們在我感覺中至少也是師團級別的人物。説來奇怪，不知為什麼我總不由自主的把中央美院和中央政府聯繫在一起。像王玉平、申玲、劉小東、喻紅這兩對小夫妻四位“青年將領”更是我心中的偶像。他們(她們)的創作風頭正勁“戰功”赫赫時，作為同齡人的我卻還在雲裏霧裏。總之，中央美院就是我想像中的中央美術軍委，光油畫係的陣容已是蔚為壯觀了。更何況，還有壁畫係，版畫係，雕塑係，民間美術系等各大方面軍。那是何等的氣象。因此在我們進修班這些雜牌軍的眼裏滿目驚羨。班裏也有一二是係出名門的美院科班學員，也算多少填補了一點我們心裏的落差，當時有位湖南來的同學譚浩，因畢業于浙江美院，固嘴上常挂著“我們是‘黃埔軍校’的”。與他相對時略感自卑，和他相並時暗感自豪。
一年半的進修學習雖然學了很多，也開了些眼界，但還是感到一頭霧水，看不到方向，只是覺得基本功不夠，美院的老師極強調基本功的“真傳”。這讓我一度感到很絕望。重新激發出我繪畫希望的是版畫係的年輕教師王華祥，他的“將錯就錯”理論，讓我們這些非科班“先天不足”的學員們興奮不已。他給我們上了十多天的課，很快把大家的繪畫熱情調動了起來，也甩掉了沉重的包袱。有的同學在短短幾天就畫出了驚人的素描作品，這對於我來説好比打了一針興奮劑，讓我的思維頓時活躍了起來。當時我感受到王華祥老師的教學思想，雖然不可能成為美術學院的教學飯菜，但肯定是一劑良藥。給常年吃硬飯的美院基礎教學造成的阻滯和消化不良，“打打食”，使美術造型基礎變通起來了。王華祥老師的《將錯就錯》教學觀念給了我很大的啟發。但是我不是很認同這“將錯就錯”的提法，雖然我理解王華祥老師只是用這幾字借喻，但是我覺得還缺少一個“意在筆先”的環節，我更願意理解為“得意忘形”。之後我在圖書館裏碰到一本中國秦漢時期的雕塑畫集，其中的漢俑那渾然天成的意趣深深地吸引了我。而且我似乎從那歲月自然痕跡中感到畫色彩也肌理之美的啟示。因此在進修結業展中我畫了名為≪熱土≫的有陶俑效果的油畫。我由於從漢俑中讀到了天人合一的美感，因此在結業展上也畫出了另外一幅強調筆意的女子肖像(我愛人張宏芳)《夏杏》，受到老師們的好評。
在進修的一年半其間我由原先以農村生活情感為依據的創作到具有思辨性的探索遊移不定，也感到困惑。因為前者儘管我自個兒很動情，但那時鄉土題材的畫都會被認為是“行畫”。而後者自己總覺得心中沒譜。好在那一階段有這樣兩幅畫分別參加了“油畫年展”和“首屆油畫藝術展”給我又增添了一些信心。
從北京回到山西，冒了幾個小泡過後，我又陷入了迷茫，又不知道該畫什麼和怎麼畫了。直到有一天，我在大同車站的廣場上看到黑壓壓的一群似乎是我家鄉的農民，大包小包地相簇在一起，我先是一怔，接著心咚咚地急跳起來，這是怎麼了？他們為什麼集體出走？我在心裏自問。在我納悶的同時，已被這些生動又親切的人物形象所吸引。於是我及時的拿起了照相機。當交卷沖洗出來，迎著亮光一看，那一團團，一群群飽滿的人群和飽滿的形象頓時令我心若脫兔。很快一幅連我自己都感到新奇的作品誕生了，這就是我的成名作《誠城》。當年參加了“第三屆中國油畫年展”獲得銀獎，這是我繪畫生涯的“日出”，時為一九九五年，我的女兒小曼剛剛出生。雙喜臨門，在我喜悅的同時，也體味出些人生的責任來。我對這一幅農民工題材作品也觸發了我關於社會文化時代層面的思考。接著我又從一堆照片中開發出另外一幅作品《明天•多雲轉晴》，在《誠城》中，我主要被我熟悉的農民形象集中出現在城裏震撼，連接了我在美院進修後感悟到的油畫表現的寫意性與農民工建築工種特點。我把油畫顏料與水泥的語境聯繫在了一起，把油畫刀與泥抹子聯繫在了一起。而在《明天•多雲轉晴》中，我則考慮到，農民工突然大規模的出現在城市人的視野內、生活裏，主要想表現城市人心裏的不適感。因此我誇大了人物的頭部與景深對比，給人一種突如其來感，同時我也想體現一種資訊感，所以在表現語言上採取了筆觸分離效果，似如電視信號，作品名稱也借用了一句生活中最熟悉的天氣預報習語，以示訊息萬變的現代生活感受。這幅畫參加了1997年的“首屆中國油畫學會展”並被挂在了顯眼的美術館中廳重要位置。這使我對自己徹底建立起信心。是年，我的兒子出生，取名大莊。本意是想讓他將來不要忘記自己祖輩是莊稼漢出生，無意衝撞古賢聖哲。
兩次集中的亮相，使我在油畫界也小有知名度，已敢迎上前去和靳先生，詹先生等握手了。從他們的握手力量中我也感覺到了鼓舞。接下來的路怎麼走？這是橫亙在我前進道路上的一座小山。如法炮製嗎？肯定是味同嚼蠟。在此其間我還真畫過一幅那種畫，不過夭折了。根據題材內容意境我算是成功的畫出了自己的風格，但接下來如果所謂風格的反覆玩味就會成為僵死的樣式。這個道理我倒也想的明白，主要原因是這樣畫畫感受不到創作的樂趣與興奮。是另外一種因緣觸發了我寫生創作的開始。我原來對油畫色彩知識掌握和理解的很有限。在美院進修時，福建的同學李曉偉色彩感覺好，他告訴我的方法是多作色彩寫生。另一次契機是我的《誠城》參加“第三屆油畫年展”時，很多畫家都住在美院邊上，和平飯店後面的“西溏子旅館”，這是一家白天是澡堂子，夜晚住宿的小旅店，在這裡我向同住旅店的閆萍請教：“我的畫為什麼遠看就出不來，視覺衝擊力為什麼弱呢？”記得閆平語重心長的告訴我要多寫生，她的每一幅畫都要進行寫生練習。就在我走投無路之時想起了要加強色彩寫生訓練之事。那年正好有一位宏芳家農村親戚小夥子來她媽家走親。他的形象很吸引我，於是便把那小夥子請到我家裏畫。整個過程都很激動，取名為《客》。自此，我産生了柳暗花明之感。“乘勝追擊”，在這種狀態下我又連續畫了《適度興奮》和《遠親》分別參加了“首屆中國油畫肖像作品展”、“前進的中國——中國油畫青年美展”和“第九屆全國美展”。後兩幅作品分別獲得了“中國青年油畫展”獎和“九屆全國美展”銅獎。這時我已調到天津美院油畫係任教。説到這兒，我還要感謝時任天津美院油畫系主任的孫建平老師。他是我在中央美院助教班進修時的同學，雖然他是資深的老師了，但大家都叫他老孫，我也跟著這樣亂叫了幾年，後來覺得不妥改稱孫老師。孫建平是美術界出名的大好人，助人為樂是他的常態，是他把我和哈師大的同學趙憲辛調到天津美院，從此我又上了人生與藝術的一個臺階。
在天津美院其間，我繼續把寫生與創作揉在了一起。無論課上課下，寫生時即為創作，創作時即為寫生。這一階段我還回到家鄉畫了一批人物寫生性創作，也到山西、甘肅天水等地完成了一些作品。這些作品促成了我的第一次個展——村民列傳，先後在中國美術館和上海美術館開幕。贏得了很好的社會反響，這已是2005年底至2006年初的事情了。
隨著人的年歲越來越大，似乎時間增加了慣性也越來越快了，經歷的事也不是單向性的，而是符合多維發展的。從我1998年底調入天津美院到2005年的個展，其實我已于2004年又調入北京清華大學美術學院了。並且早已在2000年至2002年又一次入中央美院進修，參加了油畫係首屆油畫高研班的學習。這一次進修比七年前的助教班進修揚眉吐氣了許多。前一次是不被錄取我給潘世勳先生寫信求情開恩上的，這一次不同，是由擔綱老先生提名邀請而來。在這兩年的重新進修中不能不説是我的藝術得以超越的重要經歷。幾位老先生極為上心，特別是鐘涵先生無比地投入。我還有幸與請來給我們上課的全山石先生成為了忘年交。從這些油畫前輩身上我學到了很多做人，治學的道理。在進修的第二年我們還有機會到歐洲考察四十多天。鍾先生帶著大家除了走訪了歐洲各大小博物館，連每一個犄角旮旯和小教堂的名作都看遍了，仿佛回到他家鄉一樣熟悉。在高研班學習的過程中，我們始終保持著良好的研究氣氛，這于幾位老先生們的學術精神是分不開的，特別是鍾先生不斷推薦閱讀資料和開展研討。我非常喜歡這樣的學術氛圍，也喜歡思考，對於中央美院一貫堅持的重視專業基礎訓練問題，我認為只把注意力集中在繪畫技巧上的訓練將會使學生喪失主觀感受力的意識培養，而感受力是一個藝術家最為重要的基本功。從歐洲轉了一圈回來我更加有信心，原因是我在看西方大師的作品時是透過語言技巧層面解讀畫家的心理情境，這樣我就能更好的理解大師們創造出技巧的因緣，同時也為我在創作時對技巧的研究與創造中尋找可信的依據。
因此我的油畫並不是循規蹈矩的按照學院傳統進行的。從造型到色彩我都摸索出適合自己藝術追求的方式。例如對造型的理解，我不苛求客觀自然的準確，而是追求基於精神感受下的心理到位。在塑造形體方面我結合歐洲結構研究和中國造型的質樸天真情趣，而減少光影明暗等表像性因素的影響，以此達到從視覺到心理趣味的真切感。關於色彩的理解與運用也是按著這一理念，既運用西畫的色彩關係表達主體與空間，又加強色塊之間的對比強度，把環境色控制在一定的程度，避免表像因素影響色彩的趣味性。因而有的老師覺得我的畫固有色傾向明鮮，似乎這樣不符合油畫的正宗品質。確實我對固有色的敏感大於環境色的喜好，這並不是我的色彩感覺遲鈍，而是我對色彩意味的文化氣質把握，我是在追求中國式的藝術本真精神。無論是造型或色彩每個民族都有其獨特的審美心理和文化根源。對固有色的喜好是東方藝術的特徵之一，而西方對環境色的發現極致産生了印象主義。但印象派的五彩繽紛我打心裏感到冷漠。雖然畫油畫不能違背油畫的基本學理，油畫色彩對冷暖立體與空間的表達和色彩本身微妙品質是不能丟的，這一點我很清楚。
關於油畫融入中國文化精神的理念已是一個由來已久的話題了，在我早期學畫的時候八十年已出現過“油畫民族化”的思潮，也看到過不少具有平面性和線條性的油畫探索作品。但由於當時人們普遍對油畫的美學還沒有太深入的研究，所以大多會流於表面，後來逐漸被人們所詬病，以至於今天大家都不敢提“油畫民族化”這一理念。可我對這一學術理念是從心裏充滿渴望的。我認為這是一種文化自覺，在這條路上前輩們早有探索，不過從形式入手的比較多，這樣會造成輕飄造作的流弊。但終久還是有人殺出一條血路。吳冠中先生可謂首當其衝，王懷慶老師也是很早就立下了這樣的志向，除了他的《大明風度》外我一閉眼就能想起他畫過的《伯樂》，包括靳尚誼先生在不同時期都有平面化的探索。有一次在美術館的展覽中看到靳先生畫的一幅女子肖像是具有平面性的表現，我站在畫前心“突突”地跳，崇敬之心油然而生。中央美院的油畫教學還是強調歐洲體系的研究，我認為這本身沒有問題，而是存在一個站位問題，關係到我們的藝術理念是不是站在中國文化的角度看待歐洲藝術。因此有一種説法認為：你本來就是中國人，畫出來一定是中國的油畫，我們畫不出西方人那種效果。我是喜歡討論的，打個不恭敬的比喻，日本侵略中國時中國出現了很多漢奸，那些人幫日本人辦事，心裏都沒有祖國，可那些事雖然也辦的不像日本人，難道就是中國人該有的作為嗎？這只是打比喻，油畫的問題不可能和漢奸文化聯繫在一起，但是如果我們的油畫既沒有歐洲油畫的格調，也沒有中國文化的精神，價值何在呢。文革時期的油畫就是一個很好的例證。雖然我們現在的思想是自由的，對油畫學養的研究比從前高了很多，但是我們如果缺失中國文化精神的胎盤，那會是怎樣的結果呢？因此我認為中國油畫的發展是有階段性的，不同時代的畫家都有急需解決的問題，我們誰都難以超越時代。感謝我們的前輩藝術家們，他們都在相應的歷史階段徵對研究和解決的不同問題。就以中央美院的寫實教學體系而言，它確實要求和在一定程度上解決了油畫的基本學養問題。這給我們站在前人的成果上思考中國油畫更深入的問題奠定了堅實的基礎。
這並不是講空話，我是有確切感受的。比如靳尚誼先生致力研究的寫實造型邊緣線問題，就是中國油畫史上一個重要研究課題。這為我們理解體積乃至色彩的冷暖關係都産生了很好的影響。記得在高研班課堂上，詹先生來指導，説到我的畫時，他説：“你的色彩就沒有歐洲大師油畫中那種猶如寶石一樣的色彩美感。”這句話引發了我對色彩審美的深深思考。後來我在歐洲看到那些大師們的作品時，確實感受到了這一點，並把這一認識融入在我的作品意識裏。
鐘涵先生講求畫面的結構性，他以巴哈的古典音樂構架教導大家講究畫面的結構秩序。這在我以前的學習中是沒有碰到過的。因此我便很快理解了這一重要的繪畫認識。那時我仿佛像空氣濾芯般地吸納並甄別著資訊的好壞，好的資訊很可能就是別人的一句話，便會讓我悟出很大的道理來。記得有一次素描會看，朱乃正先生的一句話讓我受益匪淺，他説“好的素描應該是事半功倍，而不好的素描則恰恰相反”，這句話一下子點通了我對素描本質的理解，並聯繫我原先喜歡荷爾拜因的素描和中國畫線描的原因。我很早就開始抵觸光影素描，我認為從研究造型基礎的角度來講，它是很虛而不實的。因為畫的是浮光掠影的表面現象，對物體的真正結構理解是不明確的，比如光影素描的暗度，全部籠罩在黑暗當中結構全部虛掉。我們照抄了表面氣氛效果，而對形體中的結構根本沒有研究。我認為明暗法光影素描作為一種表現形式是很有視覺效果的，但是作為研究性基礎素描則是很有限的，甚至是有害的。所以我推崇的素描是米開朗基羅、丟勒、荷爾拜因、魯本斯和安格爾。我認為只有這幾位大師的素描才是最一流的素描。中國人物畫也有異曲同工之妙，中國畫造型當中的質樸與整體觀照精神鑄就了很優秀的造型意趣。遠不論五代與唐代的人物畫造型其精闢，就連明清時期的人物造像都沒有半句廢話，一針見血。人們以為任伯年的繪畫品味不甚高，但是他的人物畫卻極為精煉深刻。在現在中國畫家中蔣兆和先生結合東西創造了許多人物造型也是比較有建樹的，但是在素描意義上考量，造型的智慧性我認為王子武早先畫的一系列人物造型更勝一籌。他的畫如果按照素描的標準來看，絕不亞於任何歐洲大師，可惜，再也沒有見到王子武先生的後來之作了。
現在我們美術教學中奉行的素描形式無論是中國傳統藝術的借鑒與吸收，還是現代造型意識的訓練，都有極大的障礙。但這是中國的社會現狀，光影素描就像清末的八股文一樣成為青年學生進入大學門檻的必走之路。尤其是現在大學招生考試很多是默畫，培訓班專門針對考試要求進行僵化的“素描八股，色彩八股”訓練，極大的扼殺了青年學生的繪畫熱情和創作思維，這是當代美術教育的嚴重病兆。我反對光影素描是本著基礎造型訓練和培養建立具有中國文化精神的當代藝術造型特質，並不是全面否定光影素描的造型表現力和對學生區分色調層次的微妙變化能力。但是我反對光影素描在今天的美術教育中依然是唯一的基礎性訓練課題。我們的基礎訓練要考慮到當代藝術造型規律和民族文化氣質的把握。特別是俄羅斯繪畫樣式的造型規律研究是否與中國當代藝術精神所吻合呢？造型藝術不同於音樂和表演必須要緊跟時代的步伐。音樂和表演都可以詮釋幾百年前創造的結果，而造型藝術必須是建立在傳承與創造的生命機制中。只有演繹沒有創造是死亡的藝術。藝術的傳統價值就是在於對創造性的啟發能量，而不是傳統格局本體。佛教經典的核心價值是讓人們利用佛經中的道理開悟智慧，成為方便法門，而不是傳承佛經本身。如果這樣就是執著了。破除一切執著是佛學的重要思想。《金剛經》的“正信希有分第六”中有一句:“如來常説：汝等比丘知我説法如筏喻者。法尚應舍，何況非法”。是説佛法對修行的人來説如同渡河的筏子，上岸就要捨棄了一樣，連真理的佛法到一定時候都要捨棄，何況非真理呢。想想我們有多少留俄回來的畫家身上還背著渡河的筏子行走在本土文化的地域上累贅不堪啊。這是我粗淺學習了一點佛學所得到的認識。我還會繼續學習。這對我理解藝術是最好的真理了。比如《金剛經》中還有一句話：“凡所有象皆是虛妄。”且不追究佛經本意如何，這恰好契合了我對藝術的觀點。還有“色即是空空即是色”難道在造型藝術中，呈現在視覺中的所謂客觀自然是真實的嗎？這只是真實的外表。是空。而我們真正追求的所謂精神性才是藝術要的實在，但是她不存在於人們的視覺中，是存在於人的感覺中或心覺中。只因為我的眼睛看不見難道就是不存在的空嗎？因此“色即是空”，理解為自然萬物的表像是沒用的，即空。而“空即是色”我們理解為自然萬物的內在本質，雖然眼睛看不見，但是是真實的存在乃至真理的本質。
我得益於學院的基礎，但不執著于基礎，我學習研究大師和前輩的技法，但不執著于技法，執著就等於機械的恪守，就意味著缺失主觀能動性，從而缺乏創造力。專業研究只是我藝術深造的一個組成部分，除此之外還有生活感悟和歷史感悟。沒有生活感悟能力就不會産生創作的激情，沒有歷史感悟能力就不可能建立文化意識。生活感悟是每個人必須的經歷，只是不同的生命機緣罷了，而歷史感悟則是我們主動的思考。例如旅遊，我們每個人都或多或少經歷過，在名勝古跡面前我們的所思所想就會形成對人類精神情感的領悟，慢慢就會昇華為文化的認知。
源於生活情感的創作激情和在歷史維度中的文化認知是藝術創作的兩個法寶，缺一不可。如果只有生活情感而沒有文化認知，其作品很難産生時代的共鳴。很多風情畫就是如此，並不是畫家缺乏激情，而是缺少文化感知。相反只有後者就可能産生概念的繪畫，沒有感人之處。我希望我的繪畫具有人文關懷的精神，我希望我的繪畫具有民族的氣質，我希望我的繪畫具有當代文化的深度，我希望我的繪畫具有人類審美的教養。我將為此繼續奮鬥，五十歲雖然是翻越了生命跨度的山頭，但藝術的高峰是我永遠攀登的方向。