| 在1979年的“星星美展”上，王克平創作的《沉默》、《偶像》、《萬萬歲》成為了焦點。它們在反思歷史與拷問現實方面顯得鏗鏘有力，而非敘事的表現性風格，引發了新時期對當代雕塑語言轉化問題的關注。王克平的作品與學院雕塑構成了張力，標識著早期現代風格的出現。不同於王克平的作品的是，在1980年的第二屆“星星美展”上，包泡的作品明顯留下了受到布朗庫西、阿爾普等影響後的痕跡。在當時居於主流和學院化的雕塑家眼中，它們顯得另類而前衛。
80年代初，中國藝術界很少使用“前衛”、“當代雕塑”這些詞彙。不過，和其他形態的當代藝術相似，當代雕塑的起步同樣得益於改革開放。“解放思想”在於改變了藝術家的既定文化觀念，反映在美術界就是“反思文革”與“傷痕”題材的出現；而開放的文化環境，則在於中國的藝術家開始有條件通過當時的一些藝術雜誌、畫冊，了解到與西方現代主義的創作觀念。當代雕塑正是在文化觀念的轉變與現代語言的自覺兩個層面上發展起來的。
80年代伊始，語言學的轉向逐漸成為部分雕塑家關注的問題。實際上，新中國成立後，雕塑家不是拘囿于“紀念性雕塑”的創作，就是被僵化的社會主義現實主義的創作原則束縛，加之無法逾越學院雕塑的藩籬，如此以來，寫實雕塑就居於絕對主導的地位。雖然50年代後期一些雕塑家曾提出向中國傳統或民間雕塑學習，但並沒有改變寫實雕塑“大一統”的局面。70年代末80年代初的時候，雕塑領域的語言學轉向首先體現在藝術家對形式語言的關注上。作為一種新的藝術思潮，美術界關於“形式美”所産生的爭論，主要是因吳冠中在1979年《美術》第五期發表的《繪畫的形式美》一文引發的。對於那些陷入僵化的社會主義現實主義泥潭的藝術家來説，“形式美”的提出無疑産生了振聾發聵的作用。因為不管是對形式的追問，還是對藝術本體的重建，實質都是對僵化的社會主義現實主義體系的反撥，抑或是背離。因此，在當時的語境下，尋求現代主義的形式很容易為作品帶來一種文化上的附加值——反主流的前衛身份。
儘管“形式美”在當時産生了重要的影響，但重新審視，我們也會發現它仍然存在歷史的局限性，因為大部分藝術家並沒有讓形式擺脫裝飾，更不用説將形式提升到現代主義的文化與審美高度。如果説王克平的作品在風格的表現上仍有一定的偶然性的話，到了80年代中後期，對於那些致力於雕塑實驗的藝術家來説，語言學的轉向已成為了一種自覺。很顯然，新的語言系統的建立，不僅在於對既定現實主義的語言模式與創作機制的反撥，還在於建立一個新的視覺表徵系統。因為對於那個時代的藝術家來説，“寫實”並不僅僅是指一種語言、技巧，或者風格，它表徵的是一種話語權力，其視覺機制的背後隱藏著強烈的意識形態訴求。因此，藝術家如果要真正凸顯作品的“當代性”，首要的問題就是解決語言。
但是，語言學轉向的方向又在哪呢？答案自然是向西方現代藝術學習。在討論80年代雕塑的時候，批評家孫振華談到了“形式革命”。其實，所謂的“形式革命”主要是指藝術家開始模倣與借鑒西方現代雕塑的樣式。這個過程差不多持續了十年時間。大致來看，70年代末到80年代中期是第一個階段。當時的雕塑家主要是通過一些藝術雜誌、報刊零星地了解到部分西方現代雕塑的作品，儘管如此，他們的創作仍富有成效，如孫家缽作品中流露出的表現性傾向，吳少湘的作品則希望將原始主義風格與超現實手法有機的調和，余志強在不同媒材的使用中力圖創作具有構成主義風格的作品，而李秀勤則直接使用金屬焊接的方法，創作了一批半抽象的雕塑。伴隨著“新潮美術”的興起，當代雕塑家愈來愈受到西方現代藝術的影響，而且開始接觸到西方後現代雕塑（主要是裝置藝術）。這個階段，一個值得關注的事件是，1985年勞申柏格（Rauschenberg）在中國美術館舉辦個展。這是中國的藝術家第一次近距離地了解西方波普風格的雕塑。雖然説當時的藝術家對波普藝術並沒有太清晰的認識，也沒有將它與西方的大眾文化、消費社會的文化語境結合起來理解，更沒有洞察到波普藝術背後的“反藝術”特質，而是僅僅將其當作西方後現代藝術的一個樣式，即便如此，勞申伯格以現成品創作的雕塑（也可稱為裝置）同樣贏得了藝術家的青睞和推崇。可以看到，在80年代中期的創作中，以谷文達的《靜則生靈》（1985）、張永見的《新文物——猩紅匣子》（1986）、徐冰的《天書》（1987），以及顧德鑫80年代後期具有雕塑形態的裝置作品，他們或多或少地向西方後現代藝術汲取了養份。對於當時一部分當代雕塑家來説，勞申伯格作品的意義，還在於觸及到了雕塑與裝置之間的邊界問題。但是，在創作領域真正對這一問題展開深入的討論和研究還是90年代後期的事情。大致説來，80年代中後期到1992年前後，當代雕塑界基本完成了對西方現代雕塑的了解與學習——我們可以將其看做是第二個階段。這個階段的主要特點是，一些藝術家開始嘗試用不同的媒介從事創作；另一個特點是開始有意識地尋求雕塑的觀念化表達。這個時期，隋建國創作的《無題》（1987）、《衛生肖像》（1989）具有較強的代表性。但只有等到《地罣》系列出現後，隋建國才將材料與觀念完美的結合起來。抽象雕塑在這一時期表現得尤為突出，代表性的藝術家是朱祖德。在追求“形式革命”的80年代，抽象一直是當代雕塑家關注的話題。朱祖德的作品不僅有抽象的形式，而且嘗試將東方化的形式元素、創作過程中的時間意識與雕塑的空間表達結合起來。立足於本土的文化立場，並在傳統的視覺形式資源中尋求現代轉化的藝術家中，黃雅莉、何力平、傅中望在80年代是比較具有代表性的。但是，不管是黃的《靜穆系列》（1987），何的《日暮黃昏》（1988）、傅的《榫卯結構》，其背後仍隱藏著西方現代雕塑的參照係，也就是説，是西方現代雕塑為藝術家們在找到一種新的創作方法論時提供了觀念上的啟示。
雖然説當代雕塑的“當代性”既包含著文化觀念的改變，也包括藝術語言的自覺，但是，就後者來説，我們仍很難以線性的脈絡去梳理、呈現當代雕塑的語言發展軌跡。因為，當代雕塑在發展之初便面臨著雙重的文化語境與不同的藝術參照係，一個是本土的，一個是西方的。它們既不是簡單的平行，也不是表像上的交織，更不是簡單的對應。所以，當我們在向西方學習時，“錯位”與“誤讀”將不可避免。譬如，西方現代雕塑有著自身的線性發展軌跡，如表現主義——立體主義——超現實主義——“新達達”等，以及有時間、空間和地理意義上的藝術史情景，如羅丹雕塑與法國學院主義的聯繫，賈柯梅蒂30年代的創作與超現實主義的關聯，勞申伯格與美國波普藝術的關係。但是，在80年代當代雕塑的語言學轉向的過程中，它們完全可以在同一個時間、空間和文化情景中被我們以“拿來主義”的方式加以使用，這樣一來，對形式、風格進行藝術史情景的分析，以及文化與社會學的研究就容易被忽略。這也決定了當代雕塑在語言學轉向的過程中，同時可以包含著前現代性、現代性、後現代性的因子。不僅如此，西方現代或後現代雕塑的形式背後，表徵的是一種新的敘事方式和藝術觀念，如立體主義風格對原始主義的推崇，超現實主義雕塑借助於夢與潛意識對“非線性敘事”的迷戀，以及波普雕塑所呈現出的“反形式”與“反藝術”的特質，等等。然而，在它們被當代雕塑家接受的過程中，這也就決定了中國當代雕塑基本的敘事方式並不是線性的、孤立的、純粹的，相反是混雜而多元的。
儘管對西方現代和後現代雕塑存在著“想像”與“誤讀”，但對於80年代的中國當代雕塑家來説，語言學的轉向仍然是他們最先要解決的問題。究其原委，一個是源於藝術語言或者説方法論的焦慮，畢竟，新中國建立以來，我們建構的是單一的寫實語言+現實主義的體系，所以，即便從工具論的層面考慮，向西方學習都是極其關鍵的。另一個是新的語言會決定新的表述方式，而新的語言體系也會形成一個全新的表徵系統，即通過語言與形式的革命帶來文化的附加值，如此就可以解決當時雕塑家們面臨的另一個問題，那就是文化身份的焦慮。
“新潮美術”後期，美術界曾流傳這麼一種説法，大意是説，我們用不到十年的時間就將西方的現代藝術幾乎過了一遍。在這個過程中，囫圇吞棗似乎不可避免，但如果缺乏語言轉向這個過程，90年代的雕塑創作就無法形成多元化的局面。
1992年9月18日，浙江美術學院畫廊舉辦了“當代青年雕塑家邀請展”，這個展覽的價值在於標誌著年輕一代藝術家的崛起。雖然説80年代中國當代雕塑界已注重形式表達的當代性轉換，但與當時的油畫創作與觀念藝術領域比較起來，雕塑在整個當代藝術領域仍然十分邊緣，發展十分滯後。在“青年雕塑展”的評述文章中，孫振華的看法反映了當時批評界的普遍認識。他談道，“中國雕塑的這種景況決定了它與繪畫等姊妹藝術相比，在當代中國面臨著雙重的任務，它除了要與其他藝術種類一道追求自己的當代性之外，它還有‘補課’的任務，即獲得自身的文化定位。這是因為雕塑作為一個重要的藝術門類，它在中國藝術史中缺乏應有的自身明晰性，它似乎糊裏糊塗地被裹挾到了90年代的今天，從來就是被領著走到，而從來就沒有牽著別人走過。”在後來為期兩天的展覽學術研討會上，批評家討論得最多的話題是：1、雕塑的民族化問題；2、什麼是雕塑的特殊性，它有什麼特質；3、當代雕塑應該有什麼樣的語言。可以看到，不管是當代雕塑的當代性，還是其語言特徵，這些問題仍然沒有超越語言學轉向所關注的範疇，只不過，和80年代藝術家較為個人化的實踐比較起來，對如何建構當代性的語言已成為了雕塑界的一種共識。
真正標誌中國當代雕塑融入當代藝術文化情境的是中央美院畫廊舉辦的“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”。隋建國、傅中望、展望、張永見、姜傑這五位藝術家的作品不僅有強烈的當代文化訴求，而且其語言表述也非常個人化。對於當代雕塑後來的發展來説，這個展覽首先觸及到了雕塑與裝置的邊界問題。追溯西方現代雕塑的歷史，大致有兩條主線：一條是以羅丹為起點，到後來的馬約爾、布朗庫西、賈科梅蒂，再到60年代初的極少主義，這條線索非常清晰。它是從傳統的學院雕塑、具像雕塑一步步走向抽象，走向形式，走向了媒介。另一個線索是從1917年杜尚的《泉》開始，到60年代初波普藝術家如沃霍爾、勞申伯格等大量的使用“現成品”，即“達達”到“新達達”。但是，這兩條創作路徑到60年代中期就殊途同歸了。當“現成品”成為藝術創作最重要的手段時，雕塑與裝置的邊界就開始消除了。當然，羅丹的後期作品還引發了另一個新的問題，那就是基座——它被看作是雕塑和裝置最重要的一個區別，也就是説，一旦羅丹將“基座”去掉，先前雕塑所具有的那種儀式感就消失了，或者説整個圍繞基座所形成的視覺——觀看機制就失效了，此後，雕塑直接與空間，而不是與基座發生關係。
在傳統雕塑那裏，藝術家靠的是技術、風格、造型來塑造一個對象，而這個對像是無法離開一個表像世界的，它不但無法離開這個視覺對象，而且是對它進行再現。這個創作過程對雕塑家也是有要求的，那就是傳統意義上的“雕”和“塑”，一個是減，一個是加。從觀看方式看，傳統雕塑還有一個功能性的任務，它不能獨立的存在，相反，它有可能和政治、宗教、裝飾等有重要的關係。同時，它可能會跟建築，繪畫是一體的，跟特定的空間和場地也有直接的關聯。19世紀以前，大部分雕塑都依附於建築，同時對觀看本身也會有相應的要求。比如現實的建築中某一個部位本身有基座，但是，裝置藝術從創作語言到它的方法論，到它的觀看、欣賞都跟傳統雕塑很不一樣。一旦失去了“基座”，雕塑創作就直接跟媒介，跟空間（這個空間不是架上雕塑的空間，而是與觀眾觀看的空間）發生了關係，同時，當“現成品”成為藝術家創作的主要手段時，這意味著傳統雕塑的風格、技巧的觀念開始失效，也意味著傳統雕塑的具像表達的能力，以及圍繞造型所形成的整個法則、傳統都將面臨失語。
在展望創作的《空靈、空——誘惑系列》中，現成品與超寫實風格的雕塑首次有機的結合，而黃土、鋼架，以及懸挂的穿著中山裝的肢體，形成了一種獨特的“劇場化”效應。隋建國的《地罣》系列用鋼筋將大型的鵝卵石進行“捆紮”，而《記憶空間》則用大銷釘將塗黑的破舊枕木銷在一起，使其成為一個大型的構件。在作品的文化訴求上，它們似乎都有著共同的內核，是對記憶、對歷史的拷問與反思，深沉、凝重的氛圍讓人無法回避現實對人的異化與束縛。事實上，在討論雕塑與裝置問題的背後，這個展覽還反映出90年代中國當代雕塑語言學轉向的另一個重要的方向，那就是對媒介“物性”的研究。這不僅體現在展望、隋建國的作品中，也體現在傅中望對榫卯、張永見對各種軟性材料，以及姜傑對蠟制嬰兒的使用上。
中國的當代雕塑家大多經歷過從具象寫實——抽象——形式——媒介轉變的過程。然而，在不同的藝術家那裏，他們對“物”的理解也是不同的。第一個層面是作為媒介的“物”。從雕塑創作的過程來説，藝術家對材料的重視主要是從媒介的質感入手的，也就是材料本身的肌理。當把這種材料的質感提取出來後，也包括具體的物，即現成品，就涉及到第二個層面的問題，即探討“物”本身所負載的文化與社會屬性。這裡將涉及到另一個轉換，就是從自然的物到社會學、文化學或者日常生活經驗中的“物”的轉變。應該看到，在2000以來的中國當代雕塑與裝置領域的創作中，對“物”的使用，特別是挖掘“物”所負載的社會、政治、性別等文化屬性方面，成為了一個矚目現象。代表性的藝術家有施慧、宋冬、毛同強、譚勳、金石、梁碩等。一旦涉及到材料的使用，就自然關涉到藝術家的觀念表述與材料如何結合的問題。儘管説展望的《空靈、空——誘惑系列》、隋建國的《地罣》並不是觀念雕塑，但它們卻有較強的觀念化表達。不過，從普遍性意義上講，當代雕塑向裝置的轉變，或者説“觀念雕塑”創作的出現，還是90年代中後期的事情。
90年代中後期，隨著“政治波普”與“玩世現實主義”在海外産生了影響，一種結合波普和裹挾著商業、消費文化的藝術潮流——艷俗藝術開始出現。在整個90年代的藝術格局中，“政治波普”與“艷俗藝術”代表了中國當代藝術的主流發展方向。而“波普”與“艷俗”的結合則出現了一種新的雕塑風格——艷俗雕塑，代表性的藝術家有劉建華、劉力國、陳文令，以及海外的羅氏兄弟等。大致來説，艷俗雕塑曾産生過兩個浪潮，一個是90年代中後期，一個是2006年前後。這類作品有一個相似的特點，追求艷麗的色彩表達，那種類似於民間色彩中的“艷”和“俗”的兩級色堂而皇之的成為了當代雕塑的新寵，加之部分作品使用了新型的“拷漆”工藝，使其在視覺的呈現上具有強烈的“艷俗”效果；在形態上，這類作品日趨多樣化，不斷的花樣翻新。早期的艷俗雕塑主要追求戲擬與反諷，而2006年以後的作品強調得更多的卻是與消費社會和文化工業的聯繫，同時，後者還出現過兩個變體：一個是艷俗風格與卡通造型的結合；一個是艷俗雕塑的符號化。總體來説，大部分艷俗雕塑缺乏文化的主體性，它們的存在主要是迎合藝術市場的需要，而且為媚俗的審美趣味在當代藝術界的流行起到了推波助瀾的作用。
與80年代注重文化現代性的建設與“形式革命”有著較大的差異，以1993年“威尼斯雙年展”與1994年“聖保羅雙年展”為標誌，表明中國的當代藝術已逐漸捲入全球化的浪潮中。但是，在雕塑領域，除了極少數雕塑家對全球化背景下，中國雕塑的文化主體意識與文化身份保持著敏感外，大部分雕塑家並沒有涉及這方面的話題。一個值得注意的現象是，90年代末期，中國在海外的藝術家如徐冰、蔡國強、黃永砯、谷文達等掀起了一股新的創作浪潮，那就是立足於全球化的語境與多元文化的立場，用一種國際化的當代語言（主要是裝置與多媒體）來轉譯、重構自身的“中國經驗”。中國海外軍團的異軍突起，不僅擴大了中國當代藝術的國際影響力，也對國內的藝術創作産生了良好的推動作用。從某種意義上講，這批藝術家的成功，強化了作品對文化主體性的塑造。事實上，就當代雕塑的語言學轉向的情況來看，到了90年代後期，也就是第三個階段，這個過程已基本完成。
差不多同時，一批更為年輕的雕塑家開始閃亮登場，而他們的作品也為雕塑界帶來了新的藝術風格。焦興濤的作品立足於對後工業時代的機械廢品——銅、鐵等材料做形式上的轉換，並用它們來表現傳統人物。在他的《才子》、《佳人》、《門神》等作品中，這些具有東方文化意蘊的古代人物形象在材料、構造、語言、觀念上被賦予了當代性。史金淞的《蓮説》系列同樣是利用廢舊金屬所做的形式轉換，但他的作品更多的是對傳統文化的審視，流露出一種感傷與悲憫的情緒。從形態與風格上講，90年代出現的解構雕塑主要還是受到了西方後現代藝術的影響。但是，與其説解構主義是一種風格，毋寧説是一種文化態度，即藝術家對歷史、傳統、現實予以重新的拷問，即便部分作品潛藏著無奈、調侃，甚至是反諷的情緒。而且，充滿悖論的是，大部分解構主義風格的作品都隱含著一種結構主義的形式特徵。
在90年代後期都市化題材的創作脈絡中，李佔洋、于凡等藝術家的作品具有一定的代表性。在早期的《麗都》與《人間萬象》系列中，李佔洋用一種框式的場景，艷俗化的色彩，誇張的造型，戲劇化的情節來表達當代都市人的日常生活狀態。然而，在這些看似荒唐、陌生化的場景裏，悄無聲息流露出的是藝術家對都市人現實生活的關注，以及對都市人格的深度心理描寫：那些扭打、奔走、爭吵、擁抱的人們標識著不同的情感衝突，那些充血般的肢體和異樣的表情背後暗示著慾望的釋放，而那些美容美發之類的符號則散發出情色般的勾引……李佔洋的作品發端于波普雕塑，但日常化、平民化、草根化的審美氣質卻賦予作品濃郁的本土文化特徵。于凡的作品同樣是對當代都市日常生活的表現，針對的依然是世俗生活與文化消費的情景，藝術家在為作品注入淡淡的幽默和調侃的同時，強化了作品的風格化特徵。應指出的是，伴隨著90年代初中國社會的轉型，以及不可扭轉的都市化進程，都市題材已成為當代雕塑重要的組成部分。同樣，90年代中後期的“艷俗雕塑”與2003年後興起的“卡通雕塑”均與其有著一定的聯繫。
2000年前後，一批青年雕塑家的崛起將當代具象雕塑推進到一個更新的階段。總體而言，不同於傳統的寫實雕塑，具象雕塑普遍受到了圖像時代的視覺呈現與觀念藝術的影響，藝術家強化作品的視覺語匯，有意識地在作品中使用一些源於消費時代的圖像與符號，而且這一類藝術家善於使用各種新型材料，不斷改進著色的手段與技術。同時，強化作品的修辭方式，注重作品的敘事性。粗略地看，在語言與文化訴求上，具象雕塑也可以劃分為三個類型。1、觀看與敘事，代表性的藝術家有向京、曹暉、UNMASK、閆冰等。以20世紀70年代美國的超寫實雕塑的出現為標誌，藝術家開始有意識地審視既有的視覺觀看機制，質疑其內部隱藏的話語權力。很顯然，一件藝術品不僅決定了觀眾的觀看，而不同的觀看也可以生成作品的意義。因此，對觀看背後隱藏的權力話語與視覺機制進行挖掘，將其與作品的敘事有機的結合，自然成為了這批青年雕塑家關注的問題。向京、曹暉、UNMASK的作品大多形成了一種陌生化的“驚顫”效果，即用超真實來質疑真實，用凝視來顛覆日常意義上的觀看。同時，向京的絕大部分作品是在討論女性的身體、性別與男性凝視之間所形成的複雜關係，而閆冰則通過材料的物性特徵賦予個人化的痕跡。如果説曹暉的作品在觀看中會傳遞出一種冷漠，那麼閆冰的作品則有著一種讓人無法回避的溫情。2、圖像與符號。90年代後期，陳文令的《紅孩子》系列將波普化的雕塑推進到圖像表達的層面。追溯起來，隋建國于1997年創作的《衣缽》就使符號性的表達得以強化。和架上繪畫的圖像敘事不同，雕塑領域的圖像主要還是追求視覺的觀念性表達，以及注重符號與大眾文化發生的聯繫，這在焦興濤的“綠箭”系列中反映得十分突出。不過，當代雕塑中的圖像與符號與架上藝術家創作的“符號雕塑”是有區別的，前者追求的是圖像化的視角呈現，後者只是藝術家繪畫作品中“個人符號”的延伸。3、關注現實、注重“底層人文”的表達。90年代以來，當代雕塑如何介入社會的現實文化生活成為了一個重要的話題。在年輕一代的雕塑家中，梁碩的《城市農民》（2000）、張建華的《**》（2007）、丘婧彤的《2005年某月日廣州江南路》（2005）、盧徵遠的《精神病患者》等，均將個人的視角投向了“底層”或邊緣人群，形成了具象雕塑領域一個獨特的創作傾向。
重視身體的體驗與“劇場化”的表達也是近年一批青年雕塑家關注的話題。90年代中期，伴隨著西方後現代思想與女性主義藝術的影響，雕塑家們開始重新去審視作為媒介的身體。不難發現，在具象雕塑領域，向京、李佔洋、盧徵遠作品中的身體就關涉敘事，觸及到與性別、階層、男性的觀看視角，以及文化身份相關的話題。作為一個重要的美學概念，“劇場化”來源於極少主義的追求。1960年代中期，當早期的極少主義藝術家逐漸從對“物”、“場地”、“空間”的強調轉向觀念表達時，一個更新的美學觀念“劇場”或者“劇場化”（theartical）開始凸顯出來。1966年2月與10月，莫裏斯在《藝術論壇》上先後發表了兩篇名為《雕塑札記》的關於極少主義的理論文章，集中討論了觀眾、物、劇場之間的關係。莫裏斯認為，雕塑並不是單純的客體，也不追求形式表達的自律性，它處於一個具體的環境中，帶給觀看者的是一種整體性的經驗與感受。如果説早期極少主義主要追求“物”與“場地”形成的特定空間關係，莫裏斯就在“物”、“場地”之間添加了一個更重要的要素，就是觀眾的參與，於是，由人、物、場共同形成了一種新型的“劇場”。也就是説，莫裏斯追求的是“觀看者的關係”（spectatorship），即結合格式塔心理學（gestalt psychology）和現象學（phenomenology）的方式，強調“物”與空間、“物”與現場、“物”與觀眾之間的相互依存關係。這樣一來，作品的意義就會增值，向外彌散，呈現出一種開放的狀態，而觀眾觀看的時間、觀看的過程也會成為作品意義的一部分。如果追溯起來，徐冰于1988年在中國美術館展示的《天書》就涉及到了“劇場化”問題，而且，那種儀式化的展示方式對觀眾的觀看就有一個先入為主的設定。雖然説展望、姜傑90年代的部分作品已涉及到“劇場化”的觀看，但雕塑界對“劇場化”的重視還是2003年以後的事情，在中青代的藝術家中，隋建國的《運動的張力》（2009）、劉建華的《夢想》（2005）是比較有代表性的，在最近的創作中，展望的《我的宇宙》（2011）將雕塑的劇場化表達幾乎推向了極致。在年輕一代的雕塑家中，史金淞、李暉、李洪波等藝術家的作品同樣涉及到了劇場化問題。事實上，“劇場化”早已構成了當代裝置藝術最為核心的一個美學維度，這在張大力的《種族》（2003）、毛同強的《工具》（2007）、徐冰的《鳳凰》（2009）、艾未未的《一億顆葵花籽》（2011）等作品中可見一斑。
90年代伊始，部分當代雕塑家潛心研究媒介的“物性”，盡可能挖掘媒介背後所隱藏的文化與社會屬性。對於部分青年雕塑家來説，從材料自身的媒介、文化與社會屬性轉入到“物”所具體展示的場所，也就是物與現場、觀眾所共同形成的“劇場化”關係的研究，才是他們創作的重點。金石的《二分之一》形成了一種極其陌生化的視角效果，給觀眾帶來了一種真實的假像。其作品不僅僅是對私人空間的呈現，其文化訴求同樣與“底層人文”發生著聯繫。楊心廣始終在保留媒介最為純粹的自然屬性，與極簡的形式表達之間博弈，但對“觀看”的引入、劇場化的形成方面，形成了獨特的個人風格。2000年前後，梁碩逐漸脫離了具象雕塑，其作品不是對現成品的簡單使用，而是力圖揭示物品與日常經驗、個人記憶之間的內在關聯。
在年輕一代的雕塑家中，以譚勳、卓凡、王思順等為代表，繼續推動著觀念雕塑向前發展。和重視邏輯和概念表述的觀念藝術不同，觀念雕塑雖然重視觀念的表達，但作品仍具有雕塑的某些形態與視覺特徵，其意義也只有在當代雕塑的上下文語境中才能生效。譚勳的《李明莊計劃》既是對現成品的改造，也是在討論臉盆、搪瓷茶缸、鋁飯盒等日常物品背後積澱的“中國經驗”。其作品的意義在於，為日常物品注入本土化的審美觀念與藝術趣味，從而來改變物品的物理屬性，使其成為一件藝術品。卓凡、王思順的創作在理念上有一個共同點，均在質疑雕塑的本質，力圖拓展其既定的邊界。實際上，大部分青年雕塑家都比較重視觀念性的訴求，這在宋健樹、高蘇、雷虹、黃彥等藝術家的作品中均有不同程度的體現。
不難發現，中國當代雕塑的語言轉向並不是一蹴而就的，也沒有一個清晰的線性發展脈絡，它同時可以包容前現代性、現代性、後現代性的因子。但是，隨著全球化進程的進一步深化，抑或是迫於與“國際接軌”的壓力，2003年以後，當代雕塑呈現出了更為開放的姿態，不僅能有效地接納裝置藝術、建築藝術、觀念藝術的成果，而且，在形態上能融匯影像藝術、過程藝術的一些視覺方式，嘗試將時間與過程納入當代雕塑意義呈現的維度中。同時，透過那些年輕一代雕塑家的作品，我們會發現一些共性，首先要有明確的個人風格，能形成獨特的語言面貌；其次，能在既定的藝術史邏輯中提出問題，或者在文化訴求上能有效地融入當代社會的文化情景中；最後才是要有一個相對明確的個人方法論。 （文\何桂彥）
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