| 提及中國當代藝術，人們習慣將其與行為藝術、表演藝術、觀念藝術、影像、新媒體等實驗性和觀念性較強的藝術形態相聯繫，也熱衷於談當代藝術的批判精神、反抗意識等，似乎中國當代藝術中的架上藝術，或者説當代繪畫已經喪失容身之地。同時，似乎當代藝術自身的語言形態問題也已經解決，或者説似乎已經不再是個問題。然而，事實的確如此嗎?如果中國當代藝術自身的語言形態仍然是個問題，那麼，這是一個什麼問題呢?這應該就是目前藝術界正在爭論的“繪畫性”問題。
一、對“繪畫性”的藝術史回顧
嚴格意義上説，“繪畫性”只是一種大概的稱謂，一般來説其內涵在運用上有廣義和狹義之別。廣義上的“繪畫性”被普遍用來描述或闡釋除了繪畫這一藝術門類之外的其他藝術門類(如雕塑、攝影等)中近似于繪畫的表現形式。但是，對於狹義的繪畫性的界定，則要複雜的多。學者段煉在為1997年惠特尼雙年展所寫的文章《最後的前衛》中，曾經這樣定義繪畫性：“所謂繪畫性，不僅僅指具象的造型，而主要指作品的製作特性對人的綜合感受和思維能力的啟發，指藝術客體的制約性和欣賞主體的感受性兩點。”在筆者看來，段煉對繪畫性的界定過於寬泛而實指性較弱，因為，任何時代、任何形態的藝術都包括“作品的製作特性對人的綜合感受和思維能力的啟發，藝術客體的制約性和欣賞主體的感受性兩點。”如此，繪畫性倒真的不會成為一個問題了。在這裡，筆者首先希望能夠通過回顧西方藝術史中關於繪畫性問題的提出、發展、以及意義衍變的歷史，來勾勒不同歷史時期繪畫性的不同內涵以及其所針對的藝術問題。
“繪畫性”：形式結構
西方藝術史上，關於繪畫性的討論遠不如繪畫的歷史那樣悠久，是較為晚近的事，直到19世紀中期，對它的討論才逐漸凸顯出來。這與1839年攝影術的發明關係極為密切。正如阿拉貢在1930年的文章《受挑戰的繪畫中》指出的那樣，繪畫起初一度“一直避免和攝影相較量，但這時(指作者寫作的20世紀 30年代)卻不再回避”1為什麼攝影會對繪畫産生如此大的挑戰呢?其中很重要的一個原因是，西方古典主義繪畫的歷史，從某種意義上説，其實是一部不斷逼真再現客觀世界的歷史，是不斷追求技術進步、技巧精湛純熟、技法完美無缺的歷史。如果不是攝影術的産生強行打斷了這一歷史進程，繪畫逼真再現客體的歷史將一直進行下去，而不會結束于印象主義時期。繪畫的記錄功能被攝影剝奪後，2繪畫的描述性、文學性、戲劇性特徵都無所依託，繪畫開始考慮除掉作品的內容、題材之後，形式如何具有獨立存在的價值和意義?繪畫性就是在這樣的背景下被凸顯出來。相對於攝影而言，繪畫性在這裡指的是繪畫的形式諸要素的排列組合。在這方面，英國藝術史家和藝術批評家羅傑·弗萊的形式主義理論是其典型代表。
羅傑·弗萊指出，藝術形式就是指構成畫面的基本因素——線條、體積、空間、明暗和色彩。形式是將視覺材料、客觀物象改造為一種獨立的、自我滿足的藝術結構，並成為藝術家向觀眾傳遞感情資訊的工具。形式結構不是畫家的隨意選擇，而是畫家的心理結構在感情上的物化形態，心理結構的基本因素是畫家特有的個性、感情強度和視覺敏感性，最重要的是社會、歷史意識和審美心理上的積澱。
按照弗萊的觀點，在內容與形式的關係中，起決定作用的是形式，在繪畫承擔著宗教和文學的義務時，形式的結構關係由具體的人物形象和環境道具顯現出來，形式結構體現出藝術家在藝術上的內在追求，而內容則是體現內在要求的工具。到了印象主義之後，描述性繪畫在歐洲藝術舞臺上不再佔據重要位置，形式結構，即繪畫的繪畫性開始成為直接表達畫家感受和個性的語言，3它排除描述性、再現性、文學性和戲劇性，也不受照片效果的誘惑。
“繪畫性”：平面性
美國藝術批評家格林伯格對繪畫性進行了進一步探討。在1940年發表的《走向更新的拉奧孔》中，格林伯格繼承了羅傑·弗萊的傳統，也對繪畫中的文學性和描述性進行了猛烈抨擊，但他不是一般地反對文學性與描述性，而是直接強調媒介的意義，從而為抽象藝術找到了根本的基石。格林伯格的重點是藝術的價值在於這門藝術所具有的其他門類藝術不可互換的特性，這種特性由其媒介所決定。繪畫這門藝術的媒介特性就在於其平面性，這也是現代主義藝術的基本特性。4 此時，抽象藝術的繪畫性已經由羅傑·弗萊的形式結構的藝術性轉變為繪畫的平面性和媒介性，媒介、材料成為描述美國抽象表現主義藝術以及極少藝術繪畫性的關鍵詞。
在指出繪畫性與平面性的關係同時，格林伯格發現了當代藝術的圖像化趨勢，在格林伯格看來，它表現為大眾文化的形象特徵，被稱之為“五顏六色的通俗化和商業化的文學藝術、雜誌封面、插圖、廣告、通俗雜誌和**、卡通畫、流行音樂、踢踏舞、好萊塢電影，等等”。5這些消費時代的商業文化形式中，主要的呈現形態是圖像，圖像的概念像“繪畫性”一樣，也有廣義和狹義之分，廣義上的圖像概念非常廣泛，即包括傳統繪畫的所有門類，又包括格林伯格對大眾文化特徵所下的定義中涉及到的當代視覺形象。而狹義上的圖像，主要指在當代社會中，諸如攝影、電影、電視、數位圖像、平面設計、商業廣告、商品包裝等等。這些圖像的典型特徵是通過機械批量生産出來、規範化、去個性化、標準化，這些視覺産品還能夠為所有人共用，消費，並且以強迫的形式進入人們的生活空間和私人世界，使人無時無刻不在與之接觸並受其影響。
格林伯格認為抽象藝術是前衛藝術的文化特徵，即所謂的“平面性”。他這裡所説的平面性是相對於大眾文化的圖像而言的，是拒絕圖像對繪畫的侵入的一種策略，是抽象表現主義的繪畫性。然而，波普的文化價值恰恰是用大眾文化的圖像來消解抽象表現主義的繪畫性。6
對波普藝術家安迪·沃霍爾來説，繪畫，精確地説應該是手工繪製形象或者圖像並不重要，重要的是利用圖像進行藝術創作。既然消費社會提供了如此豐富的圖像的資源，這些圖像資源從工具性角度看，其優勢遠遠勝於手工繪製的形象。因此，在波普藝術中，以安迪·沃霍爾為代表，圖像淹沒了繪畫，圖像化逐漸取代了繪畫性，或者説取代平面性，成為後現代藝術形態的特徵和趨勢。7當然，在波普藝術中，也有“繪畫性”傳統與大眾圖像結合的案例，如賈斯帕·約翰斯，無論是國旗系列，還是易拉罐雕塑，“繪畫性”使他的作品極具魅力;即使像西格爾這樣的雕塑家的作品，也同樣充滿了“繪畫性”的靈感。
“繪畫性”：手工性
與格林伯格的理論同時但異地的藝術理論家是德國的本雅明。在1934年出版的《迎向靈光消逝的年代——本雅明論藝術》一書中，收錄有他撰寫的非常重要的一篇文章“機械複製時代的藝術作品”，在該文中，本雅明提出了著名的“靈光” (又譯 “靈暈”、“光暈”)觀念。
“靈光”的提出是針對傳統繪畫即古典主義繪畫而言的，古典主義繪畫的特徵是其在獨特時空中的自我存在，本雅明説“即使是最完美的複製也總是少了一樣東西：那就是藝術作品的‘此時此地’——獨一無二地現身於它所在之地——就是這獨一的存在，且唯有這獨一的存在，決定了它的整個歷史。”8在此，本雅明探討了古典藝術的獨一無二性，即他所説的“藝術作品被觸及的就是它的‘靈光’。9儘管本雅明對“靈光”的定義相對晦澀：“遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前”10但是，他明確指出，藝術作品的“‘靈光’不能忍受任何的複製，11尤其不能忍受機械複製。這不但能確保作品的獨一無二性，相對於機械複製，尤其能確保作品獨特的手工性特徵，這個手工性特性，就是我們目前所説的繪畫性。在這個層面上的繪畫性，是相對於機械複製而言的，是對機械複製的批量化、標準化、規範化、去個性化的抵制。
本雅明站在馬克思主義立場上，肯定機械複製時代藝術作品為普通民眾帶來的歷史性好處，他指出導致 “靈光”衰退的社會文化背景有兩個方面：這“兩個方面都關係到群眾在現今生活日益提高的重要性，事實上，將事物在空間裏更人性地“拉近”自己，這對今天的大眾而言是個令人興致高昂的偏好，而另一個同樣令人振奮的傾向，是借由迎接事物的複製品來掌握事物的獨一性。將事物以影像且尤其是複製品形式，在盡可能接近的距離內擁有之，已成為日益迫切的需求。”12
機械複製出來的是圖像，但是，當將機械複製技術作為一種藝術表現形式而非工具來使用時，藝術作品便失去了其“靈光”的手工性繪畫性，而呈現為圖像化的趨勢。這一趨勢也是西方現代主義藝術向後現代藝術轉型的標誌之一。
從以上的簡單梳理可以看出，在西方藝術史上，“繪畫性”的內涵是一個由注重畫面的形式結構到注重手工性的一個過程。在當代藝術中，“繪畫性”在很大程度上指的是手工性，本文也是在這個意義上運用這一概念的。
二、中國當代藝術中的“繪畫性”
中國當代藝術中的“繪畫性”的內涵同樣也有一個轉變的過程。80年代初，“繪畫性”的問題是掩蓋在關於藝術標準的討論之下的。始終執著于形式美探索的吳冠中，1979年在《美術》雜誌發表《繪畫裏的形式美》，後來又發表了《關於抽象美》和《內容決定形式?》，從而提出藝術的標準在於形式。 1980年8月，《美術》雜誌發表了《“自我表現”不應視為繪畫的本質》一文，隨後引發了一場關於“自我表現”問題的大討論。其後，對於如何看待“現實主義”的問題也引起了廣泛的爭論。這些關於藝術標準或藝術本質的爭論，實際上也是關於“繪畫性”的爭論，反映了中國當代藝術不同的發展變化狀態。
繪畫性、形式美與民族化
建國初期，中國的繪畫基本上建立在學習前蘇聯的古典主義寫實繪畫基礎之上，其特點是注重傳統的寫實性基本功訓練。接受過學院科班教育的學生普遍具有很強的寫實能力，藝術家們喜歡將其稱為“手頭功夫”，這種能力以真實再現客觀物象為目的。“手頭功夫”形象地表明瞭這一時期藝術家對繪畫的手工操作、手工製造形象的迷戀，也顯示出對“繪畫性”的迷戀。在美術學院的教學當中，無論是以徐悲鴻為代表的法國現實主義學派，還是“馬訓班”所提倡的社會主義現實主義，對“繪畫性”的強調是貫穿始終的。在這裡，人們把“繪畫性”看成了繪畫的根本特性，是繪畫獨特的形式語言構成。在現實主義藝術中，那是唯一獨立於題材、文學性之外的東西，是繪畫的魅力之所在。
70年代末至80年代初，隨著新的思想解放運動的開展，“繪畫性”的問題，被形式美等問題所取代，其中的代表性人物就是吳冠中先生。他在 1979年第5期的《美術》上發表了《繪畫的形式美》一文，此文引發了曠日持久的對繪畫形式美感的爭論。吳冠中先生説：“我認為形式美是美術教學的主要內容……理解對象的美感，分析並掌握構成其美感的形式因素，應該是美術教學的一個重要環節……”13
吳冠中先生所強調的形式美，其實就是羅傑·弗萊關於形式結構的美學觀點。從某種意義上説，追求繪畫形式的美感，可以在形式結構的美感中體現出繪畫性， 這一特點在85新潮期間，通過對西方早期現代主義藝術諸流派的繪畫語言進行全盤的模倣和借用得以實現。一時間，印象主義、後印象主義、野獸派、德國表現主義等成為中國藝術家津津樂道的話題。繪畫群體在全國各地紛紛成立，其中較為重要的有1979在北京成立的“無名畫會”，同年成立的還有“星星畫會”以及該畫會在隨後的近兩年時間裏舉辦的三次影響深遠的“星星美展”。14
隨後，傷痕美術、鄉土現實主義、懷斯風等各種藝術流派在繪畫風格樣式上進行了有益的嘗試，而不僅僅局限于對西方早期現代主義諸流派的單純模倣和借用，油畫民族化的問題此時也進入理論與實踐的視野之內。
“繪畫性”問題在特殊的中國繪畫現代化的道路上，就這樣以關注形式美、追求形式結構的現代性或民族化拉開帷幕。此時的中國前衛藝術除了關注繪畫的精神性以外，就是對“繪畫性”的深入思考和實踐，而且，對“繪畫性”的追求，目的也是為了更好地表達繪畫的精神性。
“繪畫性”的消解與圖像的多元轉向
85’美術新潮的群體現象最早是從“北方藝術群體”開始，提倡一種理性的繪畫。此後全國各地産生的類似群體有幾十個之多。15可以説，85’美術新潮無論在觀念上還是在語言形態上，都在中國當代藝術的發展中佔據重要位置，尤其是後者意義更為重大，是中國當代藝術由手工繪製形象向圖像化轉變的節點。
80年代中期，隨著中國社會改革開放的深入進行，照相機、彩色電視等工業社會的機械産品進入到中國民眾的家庭，全國各專業藝術院校也逐漸開始成立設計係，進行廣告、商標、平面設計等的教學與研究。在此背景下，圖像開始悄悄進入人們的日常生活和視覺經驗中，85’美術新潮的主將們似乎敏感到一個新的形象時代的悄然來臨，他們從不同方面對此作出迅速反映。
從80年代中期開始，“北方藝術群體”主要成員王廣義先後嘗試各種圖像挪用的方式，來回避或消解學院主義訓練出來的手工繪製逼真形象的狀況，從最初對古典繪畫的變體實驗，到在毛澤東肖像上打格子，再到大批判系列，“可口可樂”、“萬寶路”等商品圖像作為美國消費文化的符號，與中國文革時期流行的非學院化的人物造型並置在一起，最終完成了他的作品對“繪畫性”的消解和向圖像化的轉化。
西南藝術研究群體中“新具像”的主力張曉剛[微網志]的繪畫不同於王廣義對兩種文化圖像的並置，他不直接挪用圖像，而是通過消解人們對傳統繪畫的“繪畫性”的認識和理解來達到他的目的。他採用流行於民間的炭精畫技術的手法來塑造形象，並製作出類似於人們司空見慣的老照片的效果，他是用手工繪製類似于機械複製的圖片的方式來消解和取代傳統繪畫的逼真再現。
當方力均選擇油畫語言進行形象塑造的時候，他將其版畫的教育背景、技巧和觀念帶入了油畫創作。他的形象強烈而單純，距離感很迫近，直逼觀者的眼球，背景刻畫成沒有深度的空間，顏色單純醒目，大面積平涂，這些特徵集合起來使他的形象易於識別，方便記憶，更接近商業廣告圖像而不是經典繪畫。
其實，方力軍與張曉剛的造像方法近似，不過，方力均通過手繪追求商業廣告圖像的視覺效果和心理暗示，而張曉剛則迷戀對歷史圖像的沉思和文化記憶的反省。
90年代初，家用電腦、錄影機、錄影機、VCD開始在中國普及。到了90年代中期，多媒體電腦、國際網際網路、掃描器、彩色噴繪等高科技圖像製造手段在中國迅速發展，幾乎人人都處於機械複製的圖像世界的包裹之中。藝術家也和普通公眾一樣，擁有共同的視覺經驗，這種視覺經驗促使波普風迅速流行起來，這意味著中國當代藝術的語言更新開始全面轉向繪畫自身之外，即開始全面轉向一個圖像的世界。1992年的“廣州油畫雙年展”上，波普風作為一個重要現象備受關注。同年在香港舉行的“後89年中國現代藝術展”正式誕生了 “政治波普”的稱謂。17其後，波普風——政治波普的泛化，成為中國當代油畫的主要形態。18儘管波普風采用了與美國60年代流行的波普一致的稱謂，但是其價值取向卻各自有別：美國波普藝術是對商業文化和消費文化圖像的直接挪用，中國的波普則主要是指一種繪畫的風格或樣式，而不是對消費社會的文化反應。在中國當代藝術語境中，波普風主要指的是當代油畫對圖像的複製而不是直接挪用，因此，“以‘圖像的風格’來稱謂可能比政治波普更為合適。”19繪畫性在這一類作品中被徹底消解，這使得圖像的多元轉向成為了90年代藝術的主流。
當代藝術的“繪畫性”
事實上， 90年代後期以來，當代中國藝術創作的一個重要特徵就是圖像的轉向。所謂“圖像的轉向”，指的是在題材上普遍挪用流行圖像、廣告招貼和商業符號等，在製作上更多依賴圖像的“虛擬性”和“後期製作”，其最突出的特徵是以標誌式的圖式形成風格，並且還是一種可以用社會學闡釋文化意義的圖像形式。但“圖像的轉向”也存在著許多問題和弊病，至少我們可以指出，在紛繁的圖像符號面前，藝術家的主體性受到了挑戰，由此出現了藝術意義的喪失(誠如藝術史家丹托所言“藝術之終結”)，也即藝術家的思想觀念被外部的圖像生態所牽引，失去了藝術家自身的文化判斷和立場，特別是基於現實進行思考、觀察和感受從事創造的動機。與此同時，圖像生態的變遷也容易使藝術創造越來越多地陷入工具主義與形式主義的泥淖，甚至衍生出完全倚靠已有圖像經驗的惰性和陳陳相因、相互模倣的陋習。 譬如，90年代初開始出現的“平涂的觀念”，而後直接衍生為“符號的氾濫”。當方力鈞、岳敏君等人在平面化的背景上，用鮮艷的色彩、平涂的手法將各種現實的圖像並置起來時，他們發現並置、拼貼、單一的形象創造可以成為一種當代藝術的創作方式，於是，圖式化的制像方式應運而生。但隨著王廣義的“大批判”、方力鈞的“光頭”、岳敏君的“傻笑”等成功的“圖式制像”的影響，鋪天蓋地的圖像符號化創作卻氾濫成災。因此，范迪安先生在《圖像生態變遷中的中國藝術》中指出，如果我們要防止圖像生態變遷對藝術創造形成負面影響，至少應該厘清並處理好三組關係：一、原創圖像與次生圖像的關係;二、本土現實與外來經驗的關係。三、社會責任與自我表現的關係。筆者除了基本認同范迪安先生的看法外，還主張從形式語言的角度切入，重申當代藝術創作中的繪畫性。
事實上，我們今天所討論的“繪畫性”，更多指的是在平面承載物上“造物”或“造像”的技藝，以及創作主體在創作過程中所流露出的將思維形象化的清晰軌跡，和在賞讀完成作品時，觀者可以按照某種路線回溯作者的感受。這樣一種自文藝復興開創的將繪畫的繪畫性因素納入科學系統和理性認知的傳統，在文藝復興之後，漸次被不同的藝術家和藝術流派所各自闡釋，直至試圖取消傳統的繪畫性，如波普藝術和極少主義繪畫。因此，有不少的美術史家直言“繪畫的死亡”。
但問題是，在中國當代藝術的現實語境當中，當繪畫作為“手工産品”這一基本屬性和特徵讓位給圖像符號作為“觀念的載體”之後;當繪畫手工被“解構”成為時尚，當取消繪畫性之後，我們才發現圖像符號創作背後的蒼白與弊病，才覺察到所謂“平涂的觀念”所缺乏來自繪畫性的某種親和性的説服力。甚至，我們還從弗洛伊德的筆觸語言和裏希特的取消象徵意義的照片式繪畫裏，重新體會“繪畫性”的“表現”意義。
那麼，當代藝術以一種怎樣的繪畫性使繪畫産生了當代性?重申當代藝術創作中的繪畫性，它的意義又何在呢?
在傳統的學院主義美術創作中——包括古典主義與現實主義的創作——強調的是美術反映現實的社會生活，是對現實的一種審美認識的表現，畫面形象主要是通過對現實生活中的對象寫生獲得，其目的是要造成“似真”的幻象，進而對社會生活做形象的、真實的、典型的審美認識。傳統美術學院的教學體系基本上是在“現實主義”的框架下，主張“從生活到藝術”的“制像原則”來展開的。因此，其繪畫性多以照像寫實為主。現代主義的藝術革命興起後，不僅徹底背離了古典主義與現實主義的創作道路，而且完全中斷了傳統的“制像原則”與創作模式，呈現出形式主義的繪畫性探索。
90年代以來，中國當代藝術卻在藝術語言的繪畫性有著積極探索。這表現在：
1、紀實的繪畫性。如劉小東等“新生代”畫家採用的是傳統現實主義的現成風格，吸收西方現代藝術的觀念，通過紀實性的描繪或者運用形式的語言或形體的語言來追求真實性的表達方式。
2、繪畫性的觀念。類似于石衝、冷軍的作品中所體現出的一種傾向，將傳統的現實主義轉化為觀念設定與形式創造的意義表達。在石衝、冷軍的作品裏，繪畫性的超寫實語言和技法是用以複製他們的觀念與裝置的媒介。
3、觀念化的繪畫性。不少藝術家延續著新生代偏離學院藝術的個性化基礎上的寫實風格，但又有別於新生代那種只對個人經驗的直白表述，進而轉向觀念參與了的題材表達。即是説，他們在藝術創作傾向上，既不是像古典藝術那樣關注再現三度空間的技巧，也不是像現實主義那樣關注客觀事物的再現，儘管作品關注的是一種具像的再現形式，但再現形象不是客觀的記錄和現實的描繪，而是經過觀念參與的現實，即包含了藝術家的價值判斷與語言選擇的“繪畫性”。換而言之，此種繪畫性，是藝術家經過對現實的審視和對自我經驗的剖析之後，試圖把思想附加在再現的形式上，表現個體觀念和題材中的當代性。劉煒、周春芽的作品就具備這些特性。
4、波普化的繪畫性。他們的藝術探索視點是，試圖通過自己某種敏感重建一種新的視覺經驗：既不同於直觀描述性的寫實修辭，也不同於缺乏繪畫性語言的圖式錶述，而是在寫實形式下找到一種精神觀念的突破，使得藝術在視覺上兼顧寓意與修辭。從表面上看，此類藝術家的藝術特質既不同於“新生代”風格，也不同於石衝、冷軍們複製觀念與裝置的超寫實風格，也有別於王廣義、方力鈞、岳敏君們的圖式摹寫，但與他們又都有著一定的關係。採用的是日常的公共圖像，是以傳統的繪畫方式對公共圖像作出反應，但又不是那種學院式的畫室作業，公共圖像在這裡只作為再現的題材和描述的對象。但情況往往是這樣的，藝術家在一個現實的空間裏面描述了圖像的存在及其與環境的關係，在畫面上圖像的象徵意義卻超越了圖像本身的意義。
對於石衝、冷軍們複製觀念與裝置的超寫實風格來説，王廣義、方力均等藝術家的作品與其有著某種精神的近似，明顯表現在嘗試保留繪畫性與觀念預設相結合的努力。但無論技術的側重，還是觀念的興趣，他們之間又有著較大的差異。一個明顯的表徵是，石衝、冷軍們在90年代初所努力探索的是圖式價值更多地體現為具體作品的觀念表現上，還沒有形成固定標識化的潮流;而近年來，面臨的藝術潮流是圖像整體的共性呈現，因此，波普化的繪畫性一般有著一定的符號化與連續性，他們更多關注的是在所有作品的共性上所進行設計的觀念感，與此同時，還表現為機智地繞開石衝、冷軍們的寫實技巧。就“政治波普”、“潑皮現實”等的圖式摹寫而言，在波普化繪畫性的作品中確實存在著某種圖式化的痕跡，也可能是對圖像的一種反諷式的模倣，諸如強烈的明暗反差、硬邊的輪廓、前後空間的平面化等等，但在繪畫語言和觀念上，又有著強烈的不同。從這個角度來看，波普化的繪畫性，一方面反對缺乏技術的圖式，但卻認同藝術所能呈現的觀念張力;另一方面，在作品的摹寫中潛藏著“政治波普”等藝術現象所主張的圖式制像方式，隱晦地將寫實主義的繪畫性轉化為圖式化的自我圖像，從而使其題材的選擇獲得某種策略性設計，讓觀眾在現實圖像的掩蓋之下，重新感受潛在話語支配下的異質性，從而獲得一種深刻，且這種深刻與經典的現實主義繪畫相比則更加具當代性意義。
黃勇 廣州美術學院造型基礎部副教授、色彩教研室主任
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