| 藝術史上再沒什麼像抽象藝術這樣擁有眾多的起源神話了。它的情節設置無懈可擊——令人心醉的烏托邦敘事、通過藝術開啟的革命性新開端——而且如今這個故事的地位越來越穩固，因為其中牽涉的大部分人和事都已屬於遙遠的過去：畢竟，抽象藝術已有一百多年曆史了。為紀念抽象藝術一個多世紀以來發展軌跡的大型展覽“發明抽象，1910—1925”同樣沒有脫離上述敘事，不過這次細節更豐富，考慮更週全，同時更加貼近我們所處的時代以及當前的文化焦慮（大部分起源神話都有此作用）。策展人利亞•迪克曼（Leah Dickerman）追蹤了分佈于歐美各大城市的起始性“連接點”，勾勒出一幅複雜的社會網路。本次展覽的風格類似迪克曼之前在紐約現代藝術博物館（MoMA）跟人聯合策劃並大獲成功的達達展（2006）和包豪斯展（2009）（深色展墻，作品挂得很密），以此消除這些經典之作伴隨的神聖感。儘管“發明抽象”獲得了大量國際借展作品，但全部展品裏有四分之一來自MoMA自己的館藏。
問題就在這兒。抽象藝術的身世之謎難以破解，但幾乎與其同樣重要的另一個起源神話則跟MoMA自身在抽象藝術史中扮演的角色息息相關，這方面最具代表性的事件要數1936年由 MoMA第一任館長小阿爾弗雷德•巴爾（Alfred H. Barr Jr.）策劃的展覽“立體主義與抽象藝術”。因此，本次展覽標題中所用的“發明”一詞就不僅指20世紀頭20年藝術實踐的第一波創新浪潮，同時也指偉大的綜合分類大師巴爾在範疇分類上的發明（這樣説有些誇張，但不失真實）。鋻於當今的學術要求，我們也許會期望MoMA能將自身的歷史角色也納入考察範圍。在內容豐富、覆蓋面廣泛的展覽畫冊裏，有兩篇文章涉及到這個話題，並公開了不少新的文獻資料。但有時我們又不得不問：這到底是一場有關抽象藝術形成的展覽，還是有關MoMA形成的展覽？當然，兩者都是，但這種雙重性阻礙了人們將抽象藝術作為更大的理論問題及持續的歷史工程進行重新思考。
“發明抽象，1910—1925”展覽現場，2012–13年，攝影：Jonathan Muzikar。
首先，儘管社會網路這一概念在地理上覆蓋面廣泛，而且乍看似乎要將抽象藝術奮力拉入當今時代，但平行連接和批評分析彼此重疊的軌跡往往極大地限制了可提出問題的範圍。“發明抽象”的開場部分很難不讓人感覺是對巴爾1936年展覽的修正性回應，尤其是梳理參展藝術家相互聯繫的那張佔據整面墻壁的介紹性圖表，相當於重畫了巴爾著名的分類圖。我們在展覽上看到的第一幅畫——畢加索的單幅作品——不僅等於暗示立體主義是一切的起點，同時也建立起一種從立體主義到抽象藝術的強有力的合法化敘事。緊隨其後的是作為新生視覺語言的關鍵發起人之一——康定斯基。儘管抽象藝術的共時性網路為展覽提供了一種有力的組織模式，但這些互相競爭的象徵性起源之間卻缺少協調，展覽也無力解決時間上到底誰先誰後的問題。
下一站是巴黎：在有關抽象藝術誕生的故事裏，巴黎應該算是高潮部分之一。在這裡，我們看到在現代城市帶來的色彩快感中不斷探索的德勞內夫婦—羅伯特•德勞內（Robert Delaunay）和新力婭•德勞內（Sonia Delaunay），以及同樣醉心於城市機械化景觀的費爾南德•萊熱（Fernand Léger）和弗朗西斯•皮卡比亞（Francis Picabia）。除了新力婭•德勞內以外，上述所有藝術家都在原來巴爾的圖表裏佔據著重要位置。但是再度肯定巴黎作為一個重要文化據點的地位還有一些更明確的效果。 羅伯特•德勞內的俄耳甫斯主義（Orphism）植根于現代性中令人暈眩的視覺效果，同時正如他的後期作品所示，這跟其他地方出現的那些更加系統化或關係化的抽象形式截然不同，就像抽象畫在萊熱的創作生涯中也只是一個生動但十分短暫的階段。將巴黎定位成俄耳甫斯主義大本營的做法直接引出了一條明顯帶有地方色彩的線索，使得諸如斯坦頓•麥克唐納•賴特（Stanton Macdonald-Wright）這種不受巴爾認可（巴爾的國際主義精神裏同樣充滿了對地方主義的焦慮）的同時代畫家到本次展覽上突然變成抽象藝術形成過程中的關鍵人物。這個具體的起源神話除了明顯偏向美國以外，也沒能為理解抽象藝術的核心內容做好充足的準備。正如我們所知道的，在歐洲部分地區，尤其是在蒙德里安、風格派（De Stijl）、卡西米爾•馬列維奇和其他俄國畫家，以及被嚴重低估的波蘭藝術家史特裏澤敏斯基（ Władysław Strzemiński）和卡塔琪娜•科布蘿（Katarzyna Kobro）的作品中，抽象藝術越來越被理論化為一種新的秩序（和反秩序）體系。
魯道夫·范· 拉班, 《運動符號的基本原則》, 約1925年，紙上墨水，蠟筆，113⁄4 x 81⁄4"。
當然，我所説的抽象藝術的核心內容並非鐵板一塊，本次展覽也很好地展示了這一點。如果信仰一種形式的通用語言已不再可能，那麼更為緊迫的問題就是如何找到一種關係模式將現有的差異匯集到一起。這一點在挂滿馬列維奇作品的那面展墻上體現得最為充分。馬列維奇的繪畫在彼此緊密聯繫的同時，又似乎要超出自身設定的體系。作為首批提出將藝術視為一個系統的理論家之一，馬列維奇建構的並不是某種合理的或技術性的理論，而是選擇（用大量隱喻）描述了一種行動與能量的複雜經濟學，藝術作品在他那裏仿佛是神經系統的一部分。這些自我區別的形式策略迫使我們從完全不同於機械美學的角度去考察這些抽象幾何圖形（長久以來，談到抽象藝術就必然要提機械美學，而且以立體主義和未來主義為起點的發展敘述令這種説法受到了過多關注）。如果立體主義標誌著再現式繪畫的嚴重危機，那麼它必然從屬於一場更為深遠的意義體系的巨大變動——這場變動開始打破了傳統對立領域（比如：理性與非理性，有生命與無生命，政治與純粹，有機與機械）之間的界線。
從當代視角來看，現在我們需要全力關注的是第一撥抽象藝術所包含的複雜政治與精神指涉——哪怕是因為目前有關抽象藝術起源的主流説法遠不足以解釋其後來的發展方向，我們也應該這樣做。最早的環球旅行者——能言善辯的埃爾•利西斯基（El Lissitzky）的《Prouns》系列也許最容易被技術理性的主流闡釋話語吸收，不過如今該系列要求我們改變過去的觀看角度，將其中的互動視為觸覺性的表面。在本次展覽上，利西斯基的作品似乎提出了一種精準的觸覺（而非視覺）體系：圖紙上的手繪草稿以及閃亮的錫箔紙仿佛捕捉的是其自身未來性的印跡與倒影。它們催生的物質世界是對質感與時間性的高度濃縮。蘇菲·陶柏－阿爾普（Sophie Taeuber-Arp）的刺繡畫則對抽象藝術的界線提出了質疑，所用手法是陶柏－阿爾普最擅長的手工藝和紡織品設計；但遺憾的是，展覽起始部分並未給這組作品做出很好的鋪墊。同樣，我們還將看到斯洛·莫霍裏－納吉（László Moholy-Nagy）把他所謂的“電話圖片”（在本次展覽上，觀眾將有機會看到全部三個標準尺寸的訂單）委託給一家瓷釉廠生産。問題的關鍵不在於哪種幾何圖案成了抽象繪畫的主流，而在於抽象藝術誕生不到十年時間，一系列不斷變化的形式構造就能找到如此豐富多樣的物質支撐體。
埃爾•利西斯基，《Proun 2C》，約1920年，膠合板上油彩、紙和金屬錫箔紙，231⁄2 x153⁄4"，選自《Proun》系列，1919—27年。
在許多方面，這些不穩定的界線和邊界是本次展覽最有意思的組成元素。但無論策展人多麼想把抽象藝術呈現為一種跨媒體現象，繪畫仍是這個領域的重中之重。儘管“發明抽象”吸納了許多其他領域的作品，尤其是舞蹈領域，比如魯道夫·范· 拉班（Rudolf von Laban）記錄人體運動的系列圖紙以及瑪麗•魏格曼（Mary Wigman）為舞蹈編排繪製的草圖，但繪畫的中心地位並未真正改變（在這方面也許還比不上巴爾那次展覽，當時巴爾呈現的作品媒介囊括了繪畫、攝影、電影、設計、印刷和建築）。但迪克曼的展覽（尤其是畫冊）的確將抽象藝術的歷史起源牢牢地放在了不斷變化的圖像世界裏，而沒有（像此類展覽過去通常的做法那樣）選擇用一種超自然和精神的神秘領域作為其誕生語境。將抽象藝術從其自身中解放，並使其從形成抽象藝術的部分早期啟示性言辭中擺脫出來——這一點始終都至關重要。不過，雖然扔掉布拉瓦茨基夫人（Madame Blavatsky）和她的神智學並不是什麼壞事，我們也必須小心不要因此忽略了抽象藝術裏荒謬和過度的部分，無論其表現為何——如何才能既不落入形而上學的陷阱，同時又保留其強度？
作為全球新興現代主義的一部分，抽象藝術在上個世紀一直處於變化成形過程中。有關繪畫的傳統歷史敘述受後來抽象藝術的表現性姿態束縛，往往遮蔽了其原本靈活善變的多樣形態，但這種多樣形態並不能被完全壓制，就像我們在這次“發明抽象”展上看到的一樣。如此複雜和涉及面廣泛的一系列問題也許不可避免地會在我們心中留下疑惑：從美學、政治和倫理角度來看，在抽象藝術的不同表現形式中，到底什麼才曾經或正在産生重要意義？我們不應忘記，從一開始，無論在其內部陣營還是外部世界，抽象藝術都始終是爭論的主題和對象。社會網路也許能有效追蹤分散於世界各地的藝術中心和物質實踐之間的多重聯繫和流動，卻無法有效顯示截然不同的意識形態差異、內部對抗以及系統斷裂；也同樣無法表現抽象藝術裏那些獨特、曖昧或僅僅是虛構出來的主人公。特奧·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）的達達替身I. K. Bonset曾在2006年的達達展覽上亮相，但在這次抽象藝術起源的回顧展上卻明顯缺席。如果布拉瓦茨基夫人能保持隱身，那麼也許我們應該把Bonset重新請回來。
布萊奧尼•費爾（Briony Fer）係倫敦大學學院藝術史係教授。
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