| 20世紀80年代以來的20多年間，我一直是在思考、創作，從未真正言表過什麼所謂思想啊、觀念啊、藝術境界啊、造詣啊，等等。就算偶爾和朋友們聊天漫談，也大抵都是些藝術雜談罷了！也曾想過要歸納一下、捋順一下，也想整點正兒八經的文字來，但花時間來碼文字對於我來説真是件奢侈的事，因為我的作品大都需要很長的時間才能完成。往往感慨自己居然選擇了這樣一條異於常人的如修煉般沉寂的路子，不過我想大概也是得益於這樣的異於常人，才使得我的作品有些與眾不同吧！
“與眾不同”是觀者對我作品比較概括的評價，其實是説的我的繪畫技法和風格。一個藝術家風格的形成，一般有這樣幾種情況：一是自然天成，這與藝術家本人的個性、氣質有關，往往這類藝術家其藝術作品的原創性比較高，有些與生俱來的東西，有無師自通的感覺。二是主觀上追求一種畫風但逐漸偏離了該畫風而形成了另外一種畫風，好像有點歪打正著。其實不然，也是充分理性的結果，其藝術的原創性也比較高。再一種也是主觀追求一種畫風也就逐漸成熟並完善了這個畫風，這類藝術家一般畫品好，功夫深，境界高。
很多人定義我的油畫風格是超寫實主義，我卻覺得不儘然。我們來看看什麼是超寫實主義。超寫實主義是特指上世紀70年代在美國流行的一種繪畫，是一種把照片或印刷品放大並繪製在畫布上的藝術。他們主張放棄主觀和繪畫性，像一個畫盲一樣，一絲不茍地、絕對地、機械地還原照片或印刷品。超寫實主義也叫照相寫實主義。同一時期還有一個叫精確主義的，與超寫實主義上那塊掉了漆的木襯的質地也幾乎一樣，這不僅看上去是這樣，甚至摸上去也是如此，因為我是按照對象的生成過程“造”出來的。其實很多時候我是不自覺地著迷于實物本身的紋理細節，包括不經意造成的殘缺和痕跡……造化的是自然的生命，心源是自我心源的展示。作畫者內心需要便是此時的心境和意境，便是作中的意境也有了差異，所以即便是同一題材在不同畫家筆下都會迥異各趣。在寫意畫中，不求形似只求神似，其神也多半不是客觀的神，而是作者主觀的神似。元僧覺隱説：“吾嘗以喜氣寫蘭，怒氣寫竹。”自稱其畫竹不管似蘆似蘭，只是抒發胸中逸氣，似蘆似蘭已不重要了，作者所要表達的思想意境超然于物，成為整幅作品的精髓。油畫的創作也不能沒有這個精髓，但是油畫較之更著重于再現，還原物象的點、線、面，光、影、體積、空間，並用自己習慣的手法，就是我前面説的藝術風格來表達自己對客觀物象的主觀感受，雖不是借物抒情但創作中也免不了要“巧妙”地借助它物隱喻自己的觀點看法，此之物擬他之意。如：我的一件作品《網——關於網的設計》就是如此，雖説畫面顯得過於設計不太自然，但好在整體構成嚴謹、大氣、單純而完整。這件作品的設計意在將被人們頂禮膜拜的工業文明製成一個神龕圖騰的畫面，如同一個聖物。《世紀風景》之一，是被夢境啟發而成就的，夢中那乾裂的泥土讓我聯想到“乾裂”、
“枯竭”等工業化後的悲涼景象。我用了世界地圖作為載體並隨後衍生和設計出後面的《世紀風景》系列作品。這一系列直到現在也未全部完成。《世紀風景》之三，有感於南韓的一次事故。電視播放的漢城一座豪華商廈坍塌了，鋼筋水泥問夾雜著華麗的物品和血肉模糊的屍體，這是怎樣的一個慘烈景象，而類似事件國內外都不乏例舉。我們所賴以生存的世界已逐漸被鋼筋水泥所覆蓋，人類作繭自縛，將所謂第二自然——高樓大廈異化成自己的墳墓，它無疑是引發了我的創作衝動，我將鋼筋水泥與兒童的玩具絞在一起，模擬出電視中那慘絕人寰的場景，強烈的對抗和不和諧、不調和的視覺感覺，十分貼切地表現了這一感受。這件作品在表現上是相當到位的一件，我非常喜歡，但沒有在大展上露過面。參加過一次拍賣，被買者無意間損毀，非常可惜！《世紀風景》之四，設計在一張病床上的世界地圖，用了一些與生病和治療有關的用具，意喻一個亟待醫治的世界。也許是與生命有關，與生死相關，所以該作品對觀者有強烈的視覺和心理上的震撼，是件不可多得的上品。《豐碑》是繼《文物——新産品設計》之後的又一件有關“發動機”的作品，一個碑一樣的設計“不知是紀念還是頌揚”，這是這件作品的基本隱喻。
“紀念”、“頌揚”對於工業化而言都是過去式。其現實意義和價值都無法判斷了，整個畫面十分悲壯。我的許多創作，前一件作品會對後一件有相當的啟示性作用，如《世紀風景》之一我用的泥土，讓我聯想並衍生出《文物——新産品設計》，而這件作品讓我起用了廢鐵從而設計出了《世紀風景》之二。《世紀風景》之三中用了兒童玩具——奶嘴，而正是這個奶嘴讓我開發出複印丙稀畫等等。《五角星》創作的成功讓我在繪畫事業上達到了一個相當的高度，這不僅僅因為繪畫上的價值，其內涵的敏感性使它原本簡單的東西也變得複雜了起來，加上它又在上個世紀最後一次全國美展獲金獎，更成為學術界注意的焦點，一時間爭議不少，仁者智者各有所見，其實也正好體現了藝術本來就具有多義的性質。觀眾不再是一味地被動接受而是積極地參與，主動思考是一種進步的表現！這一時期的作品已逐漸走出觀念設計性的創作狀態，進入自在自為的直述狀態，開始用感覺來説話了。2000年左右我先後畫了幾件有關湯匙的系列作品，被電焊機高溫處理過的湯匙組合成不同形式的畫面，在深沉的背景中顯得神秘而內藏玄機的感覺。我自己非常喜歡和看好這個系列的作品，視為我繪畫藝術中的一個高點，對於這個高點我有著十二分的自信。目前除了我身邊經常往來的幾個朋友之外，還沒有人真正理解或在意它。這麼多年過去了，外界仍是無動於衷，所謂高處不勝寒確乎真實的寫照，非常的遺憾！這個系列沒有繼續。其實我有許多類似系列的創作都沒能繼續下去。一方面是畫面製作太慢，前一系列剛開始，後一系列作品思路和感覺就已經形成了，心智上被新的東西佔據，前一系列就無法繼續堅持。這樣有一個好處就是不重復自己或少重復自己，保持藝術感覺的鮮活。
現當代藝術在中國經過一代人20餘年的努力，終於步入了前臺，被社會和官方所接納，並且正在被市場所追捧，與資本一起變得越來越強勢。其社會角色産生根本性轉變的同時也被其消化和解體，喪失了原來的文化身份和言語方式，成為社會利益的受益方，使之不知所措、迷失方向。藝術的內在精神與邏輯被蓄意曲解、濫用、本末倒置、為所欲為，其敏銳、獨立、批判的精神內核被流行性、時尚性、風格化樣式所取代。無聊、亂性、暴力、政治化、卡通化、妖魔化充斥著學術界和市場，簡直就是邪靈附身，小鬼欲仙的一片亂象，其命運歸宿一目了然。真正的現當代藝術精神被誤讀或置於一旁不予理會，甚至故意歪曲，新一代則心智迷亂不知所措也只好信馬由韁了。批評界失語，市場的推波助瀾，則更是加快和惡化了這一進程。真是亂上加亂，慘不忍睹……回頭看看，讓我發現自己的創作思路在這個境域中也正處在一個十分尷尬的位置上。對傳統和經典的重新認知，我感到迫切和必要，《蒙娜麗莎——關於微笑的設計》(2004年)就是這一時期有針對性的一件作品。而後繼續的是2005年創作的《肖像之相——小羅》和2007年創作的《肖像之相——小唐》兩件油畫作品。這一系列的人物肖像作品從平靜、祥和的畫面裏，有意無意問從人物著裝和姿態、面部表情和神態透著經典、傳統的古典意蘊，意在喚起大家重新審視傳統、回味經典的意識。緊接著創作的版畫《聖賢書》依然是一位著裝清雅而隨意的少女，高挽發髻，赤手赤腳地坐著，認真地品讀手裏的一本書。在浮躁、節奏快捷的當今社會，這樣寧靜的圖像中帶給我們的是久違的認真品讀的狀態。我希望任何的病垢都有解藥就好，也許這是我的一廂情願，但在傳統中我看到了一絲的光亮。我想利用經典啟發一些思考，讓人爭論、糾正一些看法。藝術要重回聖壇，人也許不能太強大、太主宰、太誇張，從而失去了敬畏的心靈，目空一切，為所欲為。最近的一幅創作《天光》，其靈感來源於一次旅遊，在羅馬西斯庭大教堂裏，光線比較暗，連接拱形高聳的天頂與高墻的是一幅米開朗基羅繪製的天頂壁畫《創世紀》和《最後的審判》，畫面繁複生動，氣勢卻顯得莊嚴凝重。來參觀這幅壁畫的人特別多，各個國家的人，不同膚色的臉仰望著，不同膚色的手四處指指點點，不同的語言唧唧呀呀……惶恐中似乎真要經歷一次上帝對人類的審判。也許上帝並不存在，但今天的人類要自我救贖，難道不需要一次精神上的自我審判嗎？感慨之下我創作了這幅《天光》，將這樣的場景鑲嵌在一個碩大而又繁複的古典金色畫框裏，畫框是幾個無邪的小天使手持羽毛座駕聖馬騰空而起的場面。整個畫面設計既有些現代感又凝重神聖，意在告誡人們反思自我，追溯根源，回歸傳統之精髓。也許是現在社會發展的快節奏帶動了本該與資本無關的藝術界和現代經濟相結合併形成十分混亂的病態局勢，但很多人卻渾然不知。這樣的狀態引發了我的焦慮，因此最近的創作大都有啟發引導大家回歸、自省、返璞歸真之意。
反觀我們當下的美術界從對當代藝術的不知不覺到一哄而上，首先反映出來的一種積極地跟進，其次則是盲目地追求投入産出。抱著當代夢想的美術專業畢業生進入藝術圈滿懷憧憬，初出茅廬就被迅速捲入産業化、商業化的創作模式之中，結果往往頭破血流。虛無主義、功利主義、消費主義大行其道，資訊的氾濫造成了當下無限的困惑與無限的迷茫。傳統深厚的藝術形式也許就是上蒼賜予人陜樂的方式，深入其中你才能真正體會到他的博大精深和無盡的精神財富。就像中國的篆刻藝術，不就是方寸之中見乾坤嗎？消耗小而獲取大，在當下是更有其現實意義的。
當代中國需要藝術真正參與到社會進程中，從本土的文化與精神現實尋求它自身的形式，真正與中國傳統建立邏輯聯繫，而不是繼續拿來主義，這樣的藝術才具有歷史性的創造力，才能找到其真正的價值。
冷軍
1963年生於四川，l 984年畢業于武漢師範學院漢口分院藝術系，現任湖北省文聯副主席、湖北省美術家協會副主席、武漢美術家協會主席、武漢畫院院長。作品曾獲得第九屆全國美
展金獎、第十屆全國美展優秀獎等。油畫((天光》作為評委作品參加第十一屆全國美展。
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