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策展人的“角色焦慮”及其根源
關於“策展人”這一角色所帶來的爭議與困惑，已經成為當下國內藝術界關注和討論的焦點。這個十餘年來在中國走過萌芽、興盛與漸漸退隱的身份，其際遇從最初的眾人趨之若鶩，到氾濫成災，再到今天歸於平淡，曾一度被認為是“藝術圈最後消失的職業”，卻在漸漸失去光鮮而時尚的光環之後，面臨著實質內涵日趨枯索的尷尬，在幾乎每個藝術批評家、經紀人的多重身份中若即若離。由於整體藝術生態環境與贊助機制等原因，嚴格地講，我們至今沒有真正意義上的職業策展人，“策展人”成為一種帶著某種時尚意味的“兼職”，甚或可以隨意搬動和賦予的頭銜;另一方面，在藝術資本市場持續火爆、展覽主辦方與美術館或畫廊各自堅守利益訴求的環境下，“獨立”策展人也似乎止于一種奢侈的理想。那種通過一個展覽來實現自己對於一個藝術主題甚或一種感覺的想像，很難在各方利益的權衡中最終突圍。
事實上，這種源自現實的“角色焦慮”，即便在策展人的發源地歐美藝術界，幾乎每個地方的美術館策展人和館長們也處於“消沉、怨憤、焦慮、壓力，仿佛遠離新美術館中正在發生的一切的”情緒中。而“這種情緒不僅蔓延在各美術館中，在各個學術機構和大學的研究機構裏也同樣存在。”究其根源，這種不適與矛盾來源於社會需要的轉變，原來在美術館和學術機構中,學者們主要從事學術研究領域的工作,而隨著美術館規模的擴大，和藝術品交易市場的需求，他們必須要適應這種角色的轉型。
在中國，策展人的身份焦慮還來源於這一行業的舶來性。策展人在西方的勃興，是伴隨著大型國際雙年展的繁盛而興起的。德國浪漫主義哲學家瓦肯洛德(Wilhelm Heinrich Wackenr?der，1773-1798)在談到藝術批評的姿態時指出：“在藝術作品面前，批評家必須要謙恭，他只要做一個作品的解釋者而無需有批評的優越感和個人的特別資格;……蔑視和堅決反對一切法則，反對選民的自傲。”如果説傳統意義上的藝術批評家，一直帶有這種“批評的優越感和個人的特別資格”，那麼大型展覽的策展人則因其具有選擇藝術家的權力，而真正擁有了某種“選民的自傲”。這種行業優越感和文化權力，無疑是策展人在全世界迅速普及的重要原因。從某種意義上，“策展人”在中國的出現及其動機，最初是對於西方當代藝術生態的一種模倣，除了滿足“他們有什麼，我們也要有什麼”的訴求，更重要的是消費一種“國際化”和西方文化精英主義的想像。與此同時，策展人在藝術展覽與市場運作環節中的重要作用，更使其在短時間內迅速升溫。
我們今天所説的當代藝術視野中的“策展人”，天然地帶有“獨立策展人”的涵義指徵，以區分于公立美術館、博物館等非盈利機構中的展覽組織與管理者，也不同於盈利機構的畫廊主或藝術經紀人。當下通常所説的“策展人”特指那些能夠根據自己的學術理念和展覽觀念來策劃展覽的從業者，強調其身份的獨立性，及對於自身學術追求的守持。策展人既要有藝術理論背景，也要有社交能力，同時還要熟悉本行業前沿。因此，真正合格的“獨立策展人”應有批評性眼光和審美鑒別力，也應是理論的建構者、闡釋者，以及通過展覽來呈現觀念的創造者。大而空的展覽主題或是平庸的立意，都難以具有針對性地表述一種特定的理念;反過來，一些規模精當的小型展覽，卻能把策展人的觀念傳達得準確清楚，並能有針對性的、深入的挑起話題。
我們通常會把“策展人”二元對立地切分為兩種類型，即“學術型”(學院型)與“操作型”(商業型)，前者長于展覽的主題立意和學術定位，後者著意于展覽的實踐推動與市場運作。很顯然，策展人不止是一個活動的組織者，或是藝術品市場流通的仲介者。策展人應通過展覽的策劃理念、主題和展覽作品的展陳，包括撰寫展覽前言、編輯畫冊文本等，提示出策展人對藝術的觀點，同時協調主辦方、藝術家與藏家之間的關係，促成一個展覽的成型。那麼，一個合格的策展人是如何“煉成”的?學院能否培養策展人?策展人如何在學院專業學習中獲得全面的能力?在評判標準日趨多元化的今天，我們又如何評價一個展覽和一位策展人的水準?這些命題都成為深入理解“策展人”的重要前提。
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