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隋建國 《建設者》腳手架裝置 高42米 2010年
《藝樹》:有人説,中國傳統中沒有雕塑藝術,您是怎麼看的?
劉禮賓:中國不是沒有雕塑藝術,只能説,中國早前沒有“雕塑”這個詞,“雕塑”這個詞是在19世紀末從德文翻譯成日文,又輸送到中國的。原來“雕”和“塑”兩個字是分開的,雕匠和塑匠是兩個職業,合稱為相匠,地位和木匠差不多,社會地位很低。梳理中國雕塑史你會發現,中國有雕塑,卻幾乎沒有“雕塑家”。
到了20世紀,中國雕塑進入轉型時期,現在我們所説的雕塑,它更多地延續了西方的雕塑體系。一方面,我們用“雕塑”的概念來界定在20世紀初期引入中國的“現代雕塑”,出現了一批“雕塑家”,如李金髮、江小鶼、劉開渠、滑田友等。還有一方面,運用美術史的方法書寫“中國雕塑史”。中國以前沒有雕塑史,只有零星的關於雕塑的記載,雕塑史又被歸在了美術史的範疇下。
樹:您剛剛提到雕和塑兩個概念,是對原始材料進行減少和增加的兩個不同手法,當20世紀西方寫實雕塑進入中國,對中國傳統雕塑的發展産生怎樣的影響?
劉:雕(以往用“彫”)是去掉,塑是附加。在中國20世紀的社會工體系中,雕塑家的一部分人成為了知識分子,一部分人還處於古代工匠的範疇之中。20世紀初期留學回國的一些雕塑家,他們並不把自己當作“工匠”看待,基本進入到了高校,如當時的國立北平藝專、國立杭州藝專等等。若延續中國古代的分工,那麼,現在中央美術學院的雕塑老師都只是工匠。其實,現在仍然有一些雕塑工匠,他們現在的地位還是比較低,有時候幫雕塑家打下手。
到了20世紀上半葉,雕塑從神鬼的世界轉向了人的世界。這時期出現的雕塑基本上全是名人像,從體量、風格、放置地點上大體分為兩類,一部分就是紀念碑式雕塑,另一部分是名人小型雕像。
樹:後來在中國本土興起的城市雕塑有哪些特色?
劉:前期出現的城市雕塑基本不是中國人做的。中國人最早自己做雕塑應該是20世紀20年代左右。很大一部分人都是巴黎高等美術美院畢業的,學的基本上都是古典主義雕塑。
樹:正如您剛才提到的,20世紀初期的城市雕塑基本上是盛行于當時的上流社會,那麼對於普通階層的民間雕塑是否受到影響?
劉:當時的城市雕塑都是豎立在上海、武漢、廣州、南京等中心城市,所以,對當時的影響是非常大的,城市中的人幾乎沒有人不知道這些雕塑,在影響面上肯定遠遠大於民間雕塑。如果説現代雕塑的普及,最大的影響應該在上世紀50年代,新中國倡導文藝為工農兵服務,雕塑首當其衝。
樹:在這種環境中,藝術家如何獲得相應的地位?
劉:藝術家的個人地位主要借助於“潮流”,看誰在這“潮流”中表現得更出色。上世紀70年代末80年代初,中國雕塑界開始出現個人化的創作,如星星畫展中的王克平的木雕,但是雕塑的總體發展還是遠遠落後於繪畫。中國出現真正意義上的當代雕塑應該在上世紀90年代,北方的以隋建國、展望、于凡、姜傑等為主,南方的以曾成剛等人為主。除此之外,上世紀80年代開始出現城雕,這些作品不能説是真正意義上的當代藝術。到上世紀90年代,在當代藝術領域,雕塑和其他藝術形式才出現了平等對話的格局。
樹:隨著西方雕塑的快速涌入,在中國,雕塑理論的建樹是否跟上了雕塑實踐的步伐?
劉:中國雕塑理論的建樹是非常匱乏的,幾乎沒有人去做。最早是王子云先生在做這方面研究,他本來也是巴黎高等美院雕塑專業畢業的,回國後沒有做多少雕塑,開始著手寫《中國雕塑史》,後來就是孫振華、殷雙喜一直在做雕塑理論方面的研究。
樹:如此,當下雕塑理論還基本處於一種脈絡性的梳理?
劉:對,我覺得現在雕塑理論的梳理過程主要是脈絡方面的,理論思考有一些,但是不夠深刻。因為研究的人太少,無法形成一個學術氛圍,所以,基本還是一個史料的收集整理的階段。
樹:為什麼會出現這樣的局面,是否遇到哪些阻礙?
劉:我覺得,最大的阻礙就是在上世紀90年代以後,雕塑受到了裝置的衝擊,“跟潮”的人越來越多。另一方面就是,雕塑帶有“保守性”的感覺。但也不能説這時候的雕塑沒有批判性,也不能説沒有當代意義,如隋建國、展望、梁碩、曹暉、陳文令等一批雕塑家,他們一方面借助了雕塑語言,另一方面又與裝置創作保持著某種聯繫。在理論研究方面,搞當代藝術批判的,不再局限于某個門類,而是統一在當代藝術的邏輯中,不會專門去做雕塑方面的批評研究。還有一個因素就是,“菜雕”的流行,看到這些,很多人避之不及,不太願意在上面花過多的時間。
樹:您怎樣理解架上雕塑?
劉:這裡的架上雕塑主要針對的是室外雕塑,其強調的是純粹的單個的雕塑個體。
樹:在近年,架上雕塑被重新提出,是否具有特殊的環境因素?
劉:我覺得應該從兩個方面來看,其一,架上雕塑強調單個作品的獨立性,這背後還有市場因素在起作用。其二,暗示了某種回歸。我最近接觸到了幾位做裝置做了很多年的雕塑家,比如琴嘎,他説他最近想老老實實地做一些雕塑。他最近特別喜歡手工性的東西,這裡面也有它自己的價值。
樹:您怎樣看待彩色雕塑?
劉:古希臘時期,所有的雕塑作品都是著色的,我們現在看到的是褪了色的雕塑。我們現在再去強調雕塑的著色,同圖像時代有很大的關係,大家希望看到一個鮮活的東西。創作此類作品的雕塑家有向京、曹暉、瞿廣慈、陳文令、牟伯岩、黎薇等,包括早期的展望,他們的雕塑基本上都是著色的。
樹:作為觀者,面對這些架上雕塑也好,彩色雕塑也好,我們如何找準自己欣賞、評價所在的位置?
劉:作為主體,我們自己是否足夠強大,是否有自己的世界,這一點特別重要。
樹:直接地説就是你有沒有眼光?
劉:是的,就是你有沒有眼光。這種眼光不一定僅僅是從欣賞藝術作品中得來的,可能來源於你每天接觸的社會生活,你的閱讀,你的交往,也可能來自微網志。我覺得,還有最重要的一點是,當一個批評家面對一個藝術家,特別是創作體系龐大、個性比較強的藝術家,你有沒有一個平行的世界和他進行交流。
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