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時至今日，我們仍需面對在中國當代藝術近30年中佔據主流位置的三種陷阱：一、以直接或映射政治、社會批判模式為意義核心，以庸俗圖像與符號氾濫為圖解方法的藝術；二、依靠對前者的質疑，以反藝術規則、解構者、調侃藝術機制者自居，將觀念引入智慧魔術、學科置換，具有腦筋急轉彎性質，或它的另一面深奧“玄學”的大智慧/小點子型藝術；三、在前兩者中，始終起到催情作用的自我滿足的想像衝動，即一種表演性和策略性的文化消費景觀。脆弱的三者同時構成了中國當代藝術格局中的相互扶持、依賴的三角支架。
至少，因為這個穩定的三角結構，中國當代藝術在2000年後度過了繁榮的十年。無論是合法化、市場化、國際化都被視作中國當代藝術在新世紀以來當代藝術所取得的有效成績。然而，在鮮花與掌聲背後，在繁榮與多元背後，近十年的當代藝術卻陷入了另一場消費文化的陷阱和藝術機制的戰場。合法化、市場化、國際化的美好憧憬，滋生了對歷史的貪婪、姿態的表演與思想的交易的消費溫床。
一、面對歷史：摘取歷史的果實
在今天，談論中國當代藝術的歷史，絕不是一個純粹的學者研究的領域，它包含了明顯的政治/現實利害關係和強大的心理投資，這就註定了它仍是一個懸而未決的社會論戰領域的延異。或者説，談論1978年至2000年的中國當代藝術史並不是一個封閉的體系，它始終對今天起到現實作用，它對當下而言仍具有坐標性價值和參照意義，它仍是今天我們對藝術想像的一面鏡子。在這個意義上，歷史的遺産就成為了證明今天某種藝術概念或藝術形式的合法性的有效材料，它被以不同的視角與方法分類、歸納，以獲取其合法性的有利證據。
例如，在近十年的當代藝術研究中，諸多藝術工作者通過對上世紀當代藝術的歷史事件的脈絡梳理和價值闡釋，建構了符合自身研究邏輯的歷史結構關係，通過對這種歷史結構關係的強調，證明其在今天的合法性地位。或者説，任何已過去的藝術事件一旦被認定為具有豐富的學術利益和市場利益的時候，對這一事件的唯一佔有權和解釋權的爭奪便隨之展開。對歷史的梳理，在這個意義上變為潛在的對今天或未來話語權的爭奪。
沿著這個思路，我們發現，在今天的中國當代藝術研究中多數寫作是從歷史事件的兩方面問題展開的：一、從事件的意義闡述展開（例如1992年首屆廣州雙年展/1993年第45屆威尼斯雙年展“東方之路”/2000年第三屆上海雙年展“海上﹒上海”等），對某一歷史事件展開另類的價值與意義闡述，並通過對這一事件的價值重構，梳理自身的學術合法性結構，這其中手法多數為否定或重申某一歷史事件積極意義，重新定義中國當代藝術的歷史邏輯，當然，前提是這一重構的歷史邏輯在研究者自身看來是正確的、具有重要推動作用和坐標價值的；二、從事件的起源解釋展開（例如星星畫會/85美術新潮/1989年中國現代藝術大展等），清理歷史事件的物理真實的客觀性，明確價值和意義獲利的責任人是誰，強化責任人的對事件的引導作用。
正是這些不斷被重提的歷史事件，建構了2000年之後中國當代藝術所談論的核心框架和關鍵詞，例如：市場問題（1992年廣州雙年展），後殖民問題（1993年第45屆威尼斯雙年展），國際化/合法化問題（2000年上海雙年展）；前衛反抗、形式啟蒙（1978年星星畫會/吳冠中/第二屆青年美展），人文主義、形而上學（1985美術思潮），社會運動、政治話語（1989年中國現代藝術大展）等。
然而，這種研究視角或方法的危險性在於:表面上看似在追求的絕對的客觀真理，但卻被過激的否定或讚譽掩蓋歷史本身的客觀發生。既：刻意遮蔽、忽視上下文關係和歷史情境的問題研究，得出的結果往往是不客觀的態度得出不客觀的結果。正因這樣，2000年之後的中國當代藝術史研究難免會落入到一個俗套的歷史名利場中。於是，在這個意義上，歷史淪為一種交易，任何失去理性與自覺的敬畏與批判，都可能成為在消費心態引導下的學術表演。歷史也只是滿足現行需求的材料，它可以被隨意的切取與篡改，走向將個人視角標準化、墮落化的歷史秩序，最終與嚴肅的歷史學研究失之交臂。
也正是前人所取的歷史價值，使得近十年的繁榮在這個基礎上開花結果。而另一方面，2000年之後的中國當代藝術繼承了80年代、90年代的歷史遺産，並將這些歷史遺産迅速轉化為個體的話語權力和實體效益。在新的十年中，中國當代藝術的繁榮變成了採摘的繁榮，安身立命于昨日，缺乏歷史的縫隙的獲益，不斷地依賴於歷史的成就。繁榮變成了虛妄、無根的繁榮，它失去了創造可能和反思現實的地基。
如果説，今天的價值僅僅是在分享歷史的成果，那麼我們應該提出這樣的問題：在舊的土地上中國當代藝術碩果纍纍，除了忙於採摘，在新的土地上是否種下了秧苗？
二、被消費掉的十年：誰的趣味在主導話語
當我們提出這十年是誰的舞臺？2000年之後中國當代藝術新的藝術史是由哪些藝術作品、藝術事件、藝術風格所構成的時候？問題也就接踵而至。首先，從90年代後期開始的“青春殘酷”繪畫，以及之後所衍生的“青春寓言”、“卡通一代”、“消費圖像”等；其次，觀念藝術繼續對藝術機制、藝術規則進行反抗，拒絕明確意義與經驗闡釋，“玄學”藝術和“高知識含量”藝術的開始出現，這之中也包含所謂的“觀念繪畫”；之後，一部分藝術家迅速轉向，借用中國傳統文化資源將藝術引入另一種歷史敘事的維度之中，在這個名單中，除了少數幾位從80年代開始從事傳統研究的藝術家之外，多數為將表達對象從“卡通消費圖像”轉向“傳統圖像“的藝術家，以及一些成名于80、90年代大腕藝術家的臨時串場。
如果從這個簡單勾勒的脈絡來看，無疑，對這十年的藝術發生的看待過於簡單化、平面化，很容易走向一元敘事的線性邏輯的陷阱。例如，這期間有許多藝術家在堅持獨立的工作，保持自覺性的問題意識，連續的關注某一觀念系統，並創作出不錯的藝術作品。也包括，持續關注社會現實問題、政治問題的藝術家，還有在藝術語言層面做深入的研究工作的藝術家。當然，無論是卡通或是傳統、觀念藝術之間都不是互不相關的單一工作，它們之間有著頗為豐富的結構性張力關係，它們的關係是運動的。面對新的十年中，這些複雜的藝術作品關係、藝術事件關係、藝術風格關係，需要我們做深入的、別樣的切片研究，以告別整體敘事的以偏概全，這恰恰是新史學的核心。那種一筆勾勒，以社會背景為底色，藝術創新為突破，對未來所産生的意義與價值假設為終結的傳統史學寫作方法恰恰在立場和客觀性上是可疑的。
無獨有偶，近幾年來，至少有三種藝術方式頗為流行：一、以當代藝術轉向傳統文化研究為形式方法，以提倡反對後殖民主義的觀看，強調本土文化的延續性為意義指向的“中國傳統式當代藝術”；二、以反現實主義方法論，重回日常經驗或形而上學的“抽象式藝術”；三，以挑戰藝術機制、回應藝術史、提供藝術界與策展人機制之外的想像空間為目的的“觀念藝術”和“觀念展覽”。
如果以這三種藝術方式為切面，我們可以發現它們的共性：一、回避了對政治現狀的批判，進入了隔絕政治問題的安全地帶，崇尚日常經驗、實驗方式；二、在方法論上都試圖告別現實主義中心論的模式，反對進化論式的前衛形態；三、將可能性、不確定的無限放大，步入缺乏對永恒問題深化的浮光掠影、躲躲閃閃之中。四、滿足觀者對庸俗圖像、庸俗政治批判的視覺疲倦和心理壓力，從而使得觀眾輕鬆而又暇意的在過去問題之外被釋放。
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