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凱倫·史密斯
凱倫-史密斯，英國獨立藝術評論家、策展人。1992年底來到中國，現定居北京。她為中國當代藝術家如劉小東等在國際上策劃了一系列展覽，不遺餘力地通過自己的策展向西方推介中國當代藝術。曾出版《九條命：中國先鋒派的誕生》，被認為是外國評論家對中國先鋒派的第一次系統研究。
問：你是從什麼時候開始關注中國當代藝術的?作為一個觀察者和研究者，你覺得中國當代藝術這些年最大的變化是什麼?
答：我對中國當代藝術的關注開始於1990年在香港的時候。當時香港剛剛確定回歸。香港的畫廊開始對內地的藝術家感興趣。漢雅軒畫廊(Hanart Gallery)開始籌備1993年在香港藝術中心舉辦的 “後八九中國新藝術”展覽。我因為認識畫廊老闆，所以有機會看到最新的內地藝術家的作品，從而開始關注中國當代藝術。
近些年中國當代藝術最大的變化是數量的增大：藝術家、畫廊、美術館數量都在擴大。不管對於藝術家還是策展人來講，更加多元化，空間更大，也更專業化，能出現更好的作品和展覽。
問：最近中國當代藝術的批評聲很高，如朱其的《中國當代藝術讓人看了想吐》、王林的《無恥的浪漫——中國當代藝術之怪現象》，根據你多年的觀察，為什麼會出現這種批評的聲音? 你覺得中國當代藝術最大的問題出在哪?
答：這種批評確實不是最近才發出的(朱其文章 2009年)，但對於這兩篇文章的分析批評(一杯生普洱)卻是以匿名的形式發表文章，這是一個典型的例子：用“無名”的聲音進行批判。這可能還是現在人們採取的一種批評方法。但是，為什麼不用實名發表觀點呢?
以前剛有網路的時候，在Art-Ba-Ba裏面，藝術家可以用筆名自由發表意見。但同時也有進行惡意的批評，沒有根據。這樣的批評是不理性的。現在，隨著社會媒體(social media)的出現，人們可以採用更加理性化的辯論方式進行討論，如近期韓寒和方舟子的爭論。伴隨著社會媒體的出現，更多的人有更多的機會來參與到評論中來。以前人們對評論家發表的文章或見解，可能有不同的聲音，但卻沒有可以發表的渠道，但是現在人們發出聲音的方式更多了。
當然現在中國當代藝術也存在一系列的問題。在上世紀90年代，那些在文革中成長起來的一代，成為藝術家後，往往憑藉個人經歷和經驗來進行創作。他們注重從個人體驗中，挖掘問題。當時國內展覽機會不多，展覽空間比較有限，所以只好尋找國外展出的機會。因其作品，這些藝術家被稱為“玩世現實主義”。而如今年輕的藝術家也面臨類似的問題，但是他們探討的是如何國際化的問題。現在，包括威尼斯雙年展或者文獻展中，出現了一種類型化的作品。市場、拍賣可能都在強調某一種藝術，但那些國際化的展覽，強調的卻是一種方式方法。現在已經形成自己藝術語言的藝術家，他們的作品可能並不是國際或者國內批評家所強調的東西。我們習慣很快地判斷，一眼去斷定作品好或者不好，但是有些東西，乍一眼看覺得很傳統，但是多花些時間去看，就能發現更多東西，需要去思考。我們面臨的問題是：如何去支援那些不一樣的作品或風格?能不能允許藝術家有空間去探索?允許藝術家在探索過程中有失敗?即使有失敗，也應該鼓勵藝術家一直往前走。
問：近些年來，那些上世紀八九十年代顯赫一時的大佬藝術家所創作的作品，都讓人感覺不接地氣，大眾接受度不高，他們為什麼會遭遇這種尷尬的局面?
答：在上世紀九十年代，這些藝術家的作品可以説是屬於前衛藝術的範疇。他們的尷尬是因為“前衛”代表的永遠是走在時代的前面。如畢加索、馬蒂斯的作品，在他們那個年代，很多人都接受不了。在那時，藝術圈是走在社會的前面，發展腳步更快。但是我們接受到的前衛概念，是需要時間去理解的。其實按照西方的前衛概念，我(凱倫)可能認為他們的作品並不是“前衛”的。但按照中國的語境或者當時的現實來講，確實屬於“前衛”。一些藝術家的作品，來源於自己親身感受到的一些刺激以及體驗。對於普通大眾來講，可能沒有類似的體驗，或者他們不願意回顧那些令其不悅的經歷，只願意向前看。
當代社會，人們總在尋找新的東西，比如ipad的出現還沒有兩年時間，已經有4S版本了。人們總是盼望著有新的東西出現。但是藝術家探索某一個話題，是需要時間的。現在中國當代藝術可能稍微放慢了一點腳步，也可能面臨了一些問題，但還是在進步。藝術家創作出一個好的作品，並不代表下一個作品就一定是好的，受歡迎和能被接受的。不管是創作還是寫作，都不能夠把自己局限于一個小的範圍(舉例：我現在在寫書，如果不多閱讀其他的書，不擴充自己，會發現寫出來的語言和句子漸漸枯萎)，對藝術家來講，可能需要走出工作室，需要多充電，這樣才能有更多新的想法和創作。
問：近期中國當代藝術業內還有一種聲音，即“F4”已經解體，王廣義、岳敏君、方力鈞等人因靠著西方體系走紅，且作品西方符號化特徵比較明顯，所以在2011年拍賣市場中出局，而F4中的張曉剛因為相對的文人氣息和厚重的歷史感，和曾梵志一起成功上位。你怎麼看待這種説法?很多人也因此説，中國當代藝術的話語權已經開始漸漸地從西方轉到中國人自己手裏，你覺得中國真的已經掌握了話語權嗎?
答：我覺得第一個問題的提法有些問題。我們不應該把拍賣作為一個衡量藝術的標準。比如市場是不斷變化的，而拍賣後面的因素非常多，這種判斷並不是一個單純的藝術的判斷。很多好的藝術家，現在在市場上並不是很紅，這並不能説明他們的作品不好。我(凱倫)個人認為拍賣是一個有意思的東西。對於平時沒有機會看展覽的人來講，他們可能覺得拍賣提供了一個接觸藝術作品的機會。但是對業內人來講，我們更需要關注的是那些透明、合法的拍賣。
第二個提問也有些問題。以前所謂的“外國人掌握話語權”的説法，有些原因是源於當時的中國人並不自信。他們受傳統的思想教育，習慣上可能認為外國人説的好，説的對。當時可能很少人參與到這裡面來。但是隨著經濟的發展，環境的改變，現在中國人更自信了(比如：在德國，談論藝術或者相關話題的，多是普通的人，他們也可能表達出很多的意見，這與他們從小的藝術熏陶和環境培養有關)，現在越來越多人來積極參與中國當代藝術，表達觀點和想法，只有這樣才能越來越成熟。判斷能力的培養，也需要一個過程，更需要從理性的角度來參與。
問：很多人都認為中國話語權的獲得，是伴隨著資本的轉移而完成的。中國當代藝術從早期的“國際買辦”發展成為與中國“官商勢力”相結合的獨特體系(以呂澎(微網志)的“改造歷史”、“溪山清遠”為代表)。“呂澎模式”，將在很長一段時間內成為中國當代藝術的未來。您怎麼看待這種説法?隨著“呂澎模式”的形成，中國當代藝術的格局將會發生哪些變化，這種格局將會佔未來一段時間的主流嗎，如果不是的話，那麼會出現哪種新的格局?
答：我不認為“呂澎模式“會成為中國當代藝術的未來。因為至少截止到現在，也還是存在很多不同的體系和模式。當然，中國當代藝術也會隨著市場而變化。有句話説“money goes with the art ”。至於未來格局會發生什麼變化，我並不是很清楚。但是這與 “呂澎模式”不一定有非常直接的關係。其實提到的官方(政府)的力量，在任何國家都是一樣的。當政府力量參與度提高的時候，藝術的活力就會降低。因為政府/官方會有一系列的規則，可能不允許不同的聲音(chaos)，但是藝術是需要這點(chaos)的。
問：國內有批評家認為，中國當代藝術現在面臨的最大問題是“傳統的現代性改造”，這更像是一場文化的回歸運動。因為中國傳統文化和西方現代性屬於兩個系統，您覺得有可能回歸嗎?回歸的標準又是什麼?
答：其實不應該這麼去要求。比如，我們現在説中國傳統的國畫面臨傳承革新的問題了，其實並不是在説某一種藝術方式的問題。我們更需要追問的是：藝術家通過這種方式方法，需要表達一種什麼思想?藝術應該有一個理由，為什麼要選擇這樣去做。
也許很多人都認為回歸傳統的東西是應該的，但是活在當下，更應該要思考，分析傳統是什麼?一定要面對現在的時代。我們説到的傳統的風格和內容，絕不僅僅是為了複製(replicate)，卻沒有新的東西。不應該單純地去尋找，回歸傳統，而是要尋找表達新的東西。
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