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文/康學儒
中國會不會成為托馬斯·克倫斯（Thomas Krens）的下一個試驗場？對於這個在博物館的歷史上發動一次次革命的紐約人來説，中國空前高漲的文化雄心再次給他提供了施展抱負的好機會，而他也的確抓住了這眾多機遇。在廣東他與深圳市委書記和市長見面；在海南三亞、湖南長沙他有大型項目正在進行協商；在北京，他正在為北京市總工會著手北京太廟的改造工作，其改造方案做得一絲不茍。更讓人吃驚的是，太廟改造之後5年內的展覽他都已一一擬定。除此之外，他還在積極尋求和參與更多的地方項目。當然，相對於這些不見報端的事務來説，他與蔡國強合作的泉州當代藝術館，無疑與他以往的諸多經歷和遭遇一樣——再次挑戰中國民眾的眼球，並引發巨大的爭議。
1992年托馬斯·克雷恩斯與建築師弗蘭克·蓋裏、藝術家傑夫·昆斯在西班牙畢爾巴鄂
也許，爭議這個詞是始終環繞在托馬斯·克倫斯的周圍。換句話説，他的出場似乎就是為了爭議而存在。以往的事實和經驗已經表明，他的每一次重大決定，每一次大動作，都是伴隨著公眾和媒體鋪天蓋地的爭議而來。這樣的命運始於他40多年前決定放棄職業籃球運動員的夢想而開始思考博物館意義之時，爭議便註定成為他生命中不可或缺的一部分。他曾解釋説：“我從來沒有打算成為博物館館長。我夢想成為一名職業籃球運動員。但事有湊巧，我開始思考博物館的意義。博物館幫助我實現了我的才華，但是很難理解一個人的才華到底是什麼。”
確實是事有湊巧，不然籃球運動員和博物館館長之間怎麼也很難掛鉤。克倫斯在美國紐約長大，在著名的馬薩諸塞州威廉斯學院主修政治經濟和政治學，同時攻讀美術課程。1969年大學畢業，他去了日內瓦，在那裏擔任版畫藝術家助手，並在法國尼斯籃球隊效力。後回到紐約，在紐約州立大學奧爾巴尼分校獲得藝術碩士學位。1971年，他開始執教于他的母校威廉斯學院。學院在紐約以北大概3小時車程，始建於18世紀後期，以藝術史學科最為出名。有一個不爭的事實是，在上世紀70年代和80年代，美國一些最重要的博物館管理者都是出自這個學院。所以，克倫斯後來出任古根海姆博物館館長一職，冥冥之中已經註定。
克倫斯在威廉斯學院度過了17年時光。在此期間，他還取得耶魯大學工商管理碩士學位。不知這是否出於偶然，但這一切都在為他今後的博物館事業積聚著能量。在學院期間，他先教授繪畫，但很快他自己就不畫畫了。他説自己更像一個概念藝術家。在他看來，文化和藝術是在一個更廣泛的社會層面上供大家交流和溝通，將藝術視為某種特定的風格本身就是對藝術的限制。其實，上世紀70年代，正是美國波普藝術取代抽象表現主義權威主義，概念藝術正在流行之時。後工業文化的發展正在改變著以往人們的審美經驗，前衛藝術家們也正在以自己獨特的創作挑戰著以往的視覺藝術，乃至以言説、講道理的方式取代繪畫這種手工技術。所以，克倫斯放棄繪畫，轉而講授當代藝術理論。他關注美國後現代藝術，推崇美國極簡主義中的那種幾何抽象和有力的工業形式，這就不難解釋他主導的項目總是由弗蘭克·蓋瑞來操刀——蓋瑞以設計具有奇特不規則曲線造型雕塑般外觀的建築而著稱。
在這期間，克倫斯因為對概念藝術的思考對博物館也有過一些想法，比如他覺得博物館就應該成為視覺交流的潛在工具。但真正的轉折發生在1979年——威廉斯學院決定擴大它的藝術部門和博物館。克倫斯所在的建築委員會管理該項目的一部分。建築委員會聘請學者和建築專家們一道討論博物館事務。但是在幾次會議之後，克倫斯意識到，似乎沒有人能真正理解博物館的結構和功能之間的關係。建築師設想委員會的教授們是博物館領域的專家，而委員會的人卻認為建築師知道一切。同時，推動建築設計的更為根本性的問題被提了出來，藝術博物館是什麼樣的機構？它們的目標是什麼？觀眾是誰？當地居民、學生，還是遊客？還有涉及到博物館的更多具體問題：如何展示和保存的作品？如何安裝照明，做研究，並制訂教育方案？
阿布扎比古根海姆博物館（設計師：弗蘭克·蓋裏）
正是這次討論，讓克倫斯堅信，做美術館在本質上來説和做藝術的形式是一樣的。這之後，他接受了威廉斯博物館處處長的職位。當時博物館有一個1000萬美元的美術館擴建項目，而如何將這些錢花出去極大地吸引了他。在工作的過程中，他開始逐漸明白，藝術博物館的關鍵之處不僅是收藏作品和展覽項目的品質，而在更大程度上是建築本身能不能給所展出的作品提供一個了解和認識它們的平臺和語境。為了尋求答案，他研究博物館的歷史，從18世紀中葉倫敦出現的第一批公共博物館開始，直到20世紀現代當代博物館從百科全書式的藝術博物館中分離出來，博物館概念隨著時代的氣息而不斷改變。他明晰地感覺到，博物館經營理念改造的條件已經成熟，只待時機了。
出任館長，所面對問題克倫斯是清楚的：就是與惠特尼博物館和大都會博物館爭奪觀眾，增加當代藝術的展覽場館，穩步增大收藏，擴充展覽項目。到1992年，在這短短4年內，他主持擴建和改造了紐約第五大道上賴特設計的建築，並在蘇活區開張了由磯崎新設計的1萬平方米的古根海姆新空間，收購了370件極簡主義的作品，作為禮物從Thannhauser收藏獲得了20件很重要的印象主義作品，購買了65件博伊斯的作品，開啟了古根海姆系統收藏計劃。他在古根海姆的20年間，為美術館典藏增加了3600作品。另外，他組建了一個世界級的策展團隊，其中包括Germano Celant、Robert Rosenblum、Carmen Gimenez、Mark Rosenthal以及John Hanhardt等。接下來，一系列以民族文化為主導的展覽廣受矚目，如“非洲：一個大陸的藝術”（1996年），“中國：5000年”（1998年），“巴西：身體與靈魂”，“阿茲臺克帝國”和“俄羅斯！”（2005年）等等。除此之外，還有兩個設計大展：“摩托車藝術”（1998）和“喬治·阿瑪尼”（2000年）。
亞塞拜然巴庫當代藝術博物館（設計師：讓·努維爾）
克倫斯這樣做也是冒著極大風險的，不僅是金融方面的，而且還有其他形式的。他為了籌集資金來獲得Panza的收藏中335件美國60及70年代重要藝術品，不得不在蘇富比賣掉夏加爾、康定斯基和莫迪裏阿尼的3張作品。為了突顯當代藝術在古根海姆博物館中的分量，他還舉辦了一些列當代藝術家的大型回顧展，如羅伯特·勞森伯格、羅伊·利希滕斯坦、馬利奧·梅爾茨、喬格·巴塞利茲、弗朗切斯科·克萊門特、克裏斯蒂娜，還有中國的蔡國強等。除此之外，他還增加了門票收入，古根海姆博物館門票收入已佔整個收入的25%，而大都會博物館只有12%。然而，儘管受到正面並高度熱情的評論，摩托車展和阿瑪尼展（在古根海姆舉行後在上海美術館展出）仍然受到媒體批評為過度商業化。
克倫斯的博物館經營理念並不是像麥當勞一樣在全球設立古根海姆的連鎖店。他對於古根海姆的策略是來自於他對當代藝術的信念。他堅信當代藝術本質上是一個群眾參與的活動，藝術就在我們周圍，並且藝術應該在更寬廣的脈絡下呈現。如今，在拉斯維加、威尼斯、畢爾巴鄂、柏林均已設立了古根海姆的分支機構。其中畢爾巴鄂項目毫無疑問已成為博物館發展歷史上的一個經典個案，這不僅是因為蓋瑞那美輪美奐的建築，還包括克倫斯做博物館的重要理念——以博物館品牌帶動周圍房地産的發展，以門票增加博物館的收入，再以遊客消費增加整個城市的收入。克倫斯帶著驕傲的口吻説：“可是這個模式在1995年剛做畢爾巴鄂項目的時候，還沒人能理解。”
如今，克倫斯從坐了20年之久的古根海姆最高的職位上退了下來。但他似乎有使不完的勁兒，且更可以放開手腳在全球當代藝術界裏大幹一把了。他最近從美國飛往北京，又馬不停蹄地飛往伊斯坦布爾，為他過去一年中籌備的私人美術館項目--Borusan當代美術館進行開幕，……他身材高大、精力充沛，説話滔滔不絕，對繁複的數據有著準確的記憶。回到克倫斯自己的疑問：才華是什麼？用最貼切的比喻來説，他的才華就是古根海姆這列豪華列車，攜載著巨大的能量、令人驚異的設計、龐大的資本和耀眼的光環，在世界各個角落裏衝撞，讓那些傳統的博物館相形見絀，難以望其項背。但它同時消耗著巨大的能量，花費著鉅額的金錢，支付著龐大的成本。在這裡讚譽和爭議集于一身，而克倫斯正導演著這一切。
本文發表在《藝術銀行》雜誌2011年11-12月刊
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