| 20世紀以來，中國當代藝術在新的時代背景下進入了一個新的發展時期，呈現在我們面前的是一種多元審美觀下的多元的創作。當下的藝術創作，除了一部分人還在強調所謂傳承發展、進行保留畫種的工作，很多體制外的藝術家已經超越了媒材本身的束縛，不斷進行新的探索和創造。其中有一部分藝術家切合自身的經歷和生命體驗，有意或無意在作品中對社會主義經驗進行不同層面的表現，並以此為突破口，創作出了“中國式”的當代藝術作品，在國內乃至國際藝術舞臺上得到了廣泛關注。社會主義經驗，應該是一個很寬泛的概念，它可以概括為20世紀中國的社會主義運動下“中國式”實踐和理論對於人們的影響，這種影響對於個體來説是整體的，是方方面面的，如理論主張、話語方式、組織模式、行為特徵等等，從某種程度上來看，有時它們成為了中國當代藝術家重要資源，也成為了中國當代藝術家進入當代文化語境的一條特殊的通道，一種另類的“現代性”和“當代性”的知識來源。具體在藝術創作中的體現，例如，在西方現代藝術和後現代藝術的衝擊下，社會主義經驗中“反叛”、“破壞”、“顛覆”等思想，為20世紀80年代以來的中國藝術家，提供了藝術創作的思想來源，它對“理想”、“意義”、“集體”的強調，顯然也成為了很多中國當代藝術家從事當代藝術的動力；而社會主義經驗中的“大眾”、“民間”、“為人民服務”的思想，則成為相當多的中國當代藝術家的策略和方法。
深圳美術館近10年來，在藝術總監魯虹先生的主要策劃下，舉辦了一系列有特定學術主題的中國當代藝術專題展。這一系列當代藝術的展覽，圍繞 “圖像轉向”這一學術主題不斷展開和深入，不僅凸顯了圖像時代的文化表徵，揭示了圖像時代藝術家在創作觀念和創作手法上的變化，也突出了在讀圖時代的新境遇下及東西方文化碰撞下，中國當代藝術家的個體反思和集體生命體驗的藝術化呈現，也從一個側面彰顯了圖像時代人類的生存境遇及現實關懷。從這些展覽中，我們明顯的感覺到，藝術家的社會主義經驗，在不同學術主題下，均有不同表現。這些來源社會和生活的經驗，由於每個個體的年齡、成長環境、教育背景等方面的不同，呈現出不同的創作傾向，而對於過往圖像的再現，無論是表現手法，還是視覺傳達角度，都表現出不同的特點，發人深思。
一、“圖像轉向”與社會主義經驗
在貢布裏希（E．H．Gombrich)強調我們生活在一個“書籍的時代”之後，似乎發生了一些變化，我們深切地感覺到自己生活在一個充滿著各種圖像的時代，進入現代人頭腦中的圖像資訊無論是品質還是數量都遠遠超過了歷史上的前輩，其傳播工具、變革發展的速度是傳統思維方式所無法想像得到的。“圖像時代”的到來，使得當代的藝術家不得不重新思考自身的合法地位和藝術表達中的個體語言，他們有意的排斥“機器複製時代”下的千篇一律，超越某種保留畫種的宿命，他們結合自身的生命體驗和新的文化語境，詮釋著當代文化，展現新的歷史階段藝術家的趣味指向和對社會的思考。
從詞源學的角度看，圖像在這個時代的內涵是：具有可傳播性的圖像影像。可以説，當代全球化社會重要特徵之一，就是藝術與文化上的“圖像轉向”（pictorial turn）論題。當下，攝影、電影、電視、廣告、設計（包括城市建設、裝裱、居室設計、甚至自我形象設計等）以及各種審美泛化現象，它們無所不在的出現在生活的各種領域，他們用其多變的色彩與時尚的畫面強烈吸引和衝擊這人們的視覺神經。“圖像轉向”（或稱“視覺轉向”），它是繼西方現代哲學、文化、藝術的“語言學轉向”之後的又一次整體的文化趨勢和趨向。從某種程度上看，“圖像轉向”在很大程度上是對“語言學轉向”的一種反動，相比之下，“圖像”在可視化文化現象的背後，似乎更具深意，對於現實的反映更為直接和直觀，但我們在肯定圖像帶給我們感性釋放的巨大意義的同時，也要警惕圖像帶給我們的幻境，要注意圖像的自律。
所以在這樣的背景下，很多中國現、當代藝術家將自己的創作轉向了與自身生活息息相關的生活畫卷。技術性觀式下的各種圖像，經過藝術家的處理，藝術化的呈現在我們的面前。因為我們生活在一個充滿社會主義經驗的大環境下，所以作品中對於社會主義視覺經驗的表現，是十分順理成章，甚至非常直白的。對藝術家而言，社會主義視覺經驗給他們在創作中提供了一個特定時期的經驗化的視覺模式，具體來看，他們常常對中國改革進程中的歷史圖像進行重新使用，如並置、戲倣、徵引、影射等，此時社會主義視覺經驗由先前的圖像符號序列向新的圖像符號序列進行轉換，藝術家將歷史的圖像作為創作的基本元素，以自己的視角和方式重新進行闡釋和強調，從而傳達了全新的意旨。而對於觀眾來説，這些作品由於將過往特定歷史背景下的文化資訊重現，所以會讓有相關背景的人與作品産生共鳴，從而起到互動的效果。
應該説“圖像轉向”是當代文化所經歷的一個重要變化，“圖像轉向”的過程可以稱之為圖像化，而圖像化是以圖像來表達意義的文化趨勢。而社會主義經驗在讀圖時代對於藝術家來説，最為直觀的視覺經驗上的記憶和影響。在當代架上繪畫中，對於社會主義經驗的圖像化表現，粗略的可分為三類：第一種為照片轉譯後的圖像。這一類圖像，藝術家往往通過照片及現成的圖像來進行藝術創作。在圖片選擇方面，藝術家並不是隨意對歷史中的技術成像進行抽取，而是根據自己的人生經歷和生命體驗，挑選出能夠反映出一個時代、一代人的精神狀態的影像。如李路明、張大力、李邦耀、劉卓泉等人的作品；第二種為“戲擬”和 “反諷”的圖像。這類作品從某種意義上還是屬於一種“政治波普”，藝術家直接將過往一些不同語境中的、與政治話語相關的圖像並置到一起，然後讓錯位的圖像在碰撞中彌散出自身的意義。如張大力、武明中、賀棣秋、黃引等藝術家的作品；第三種為異質化的圖像。所謂“異質化”的圖像更接近於一種“異質化”的符號，因為在藝術作品中，藝術家將現實的生活圖像及各種公共圖像抽離出來作為作品中的圖像符號，這些圖像往往進行“陌生化”的處理，或者改變其原本的造型和色彩，或者將其脫離原先的文化語境，將其的存在空間進行錯位。總的來看，這三個方面雖然表面上看是對圖像的間接或直接的處理，實際上這些圖像都是藝術家面對當下的藝術市場環境，精心挑選的視覺符號，這些圖像很多都是彰顯社會主義經驗的視覺圖像，是非常中國式的，可以説這就是中國與其他國家不同的具有中國特色的當代藝術作品。
二、社會主義經驗在系列“圖像轉向”系列展覽中的體現
深圳美術館舉辦系列與圖像有關的當代藝術展，嘗試著從多方面、多角度進行中國當代藝術創作方面的探討和研究，先後舉辦了如“觀念的圖像——中國當代油畫邀請展”、“圖像的圖像——中國當代油畫邀請展”、“嬉戲的圖像——中國當代藝術邀請展”、“歷史的圖像——當代藝術邀請展”、“混搭的圖像——中國當代藝術邀請展”等一系列具有學術性和影響力的當代藝術展覽。從“觀念的圖像”到“混搭的圖像”，每一次展覽都圍繞圖像展開，而每一次又有著不同的研究重點和學術方向，這使得在“圖像轉向”在不同的展覽中體現出不同的面目。通過展覽我們看到，不同年齡段的藝術家在社會主義經驗的視覺化呈現上與價值取向是不同的，他們更多的是選取那些在成長過程中，對自身産生過深刻影響的視覺圖像或那些在生活中出現過的影像加以描繪，表現出對歷史不同程度的審視及對當下生活的直接敘事。這些圖像表達寬泛的來看，都可稱之為一種社會主義經驗的圖像表達。
如在“歷史的圖像——當代藝術邀請展”中，藝術家主要是借用改革開放前的革命歷史圖像，進行當代性的藝術創作。展覽基於這樣的事實，上個世紀90年代中後期以來，在中國當代藝術的創作中，存在著一種傾向，那就是借用“後現代”的藝術觀念，對“紅色經典”中的圖像符號加以借用與混合。所以在展覽中，藝術家借用歷史圖像，通過特殊的形式組合和拼接，或對過去一定時期的一些現象進行批判，或挪用歷史圖像對當下存在的現象給予一定的闡釋。雖然藝術家們在風格上很不一樣，表達的問題也完全不同，但他們都強調對歷史的反思與對現實、未來的關注。從某種角度上説，也許主題具有一定的限定性，但出於圖像傳達的多義性，以及隱含在圖像背後的反思與意義，再加之不同形式的藝術表現，藝術作品帶給我們的是歷史圖像與社會主義生存經驗的當代性解讀和闡釋。
再如在“嬉戲的圖像——中國當代藝術邀請展”中，伴隨著消費時代的來臨而成長的年輕一代的藝術家，在改革開放後經濟飛速發展的和平年代，由於深受消費文化、網路文化、動漫文化、西方文化的影響，再加上面臨著全新的圖像背景，此時他們的社會主義經驗與前輩的“革命式”的歷史經驗是不同的，所以在進行藝術創作的時候，他們不僅在創作方式與圖像的呈現方式上發生了巨大的轉變，而且在題材與觀念的表達上也發生了巨大的轉變，可以説年青一代藝術家的作品向我們呈現出了當代架上藝術在圖像選擇上的新變化，給觀眾帶來了一種全新的視覺體驗。如果説歷史的圖像的展是從社會學與文化學的角度觀察和介入現實，而嬉戲的圖像展則反映出了一代人對於現實生活的遊弋態度。同樣都是中國藝術家，但由於處於的歷史階段不同，切身的社會主義經驗和視覺體驗也不盡不同，一邊是“文化大革命” 、“毛澤東思想”等社會主義思想影響下的一代，另一邊是改革開放後，“後社會主義”消費時代下成長的一代，展現出的是不同人群不同視角的“有中國特色的”社會主義視覺經驗。
從“觀念的圖像”展到“混搭的圖像”展，我們看到的是藝術家們結合自身的社會主義經驗，將現實生活中的圖像，挪用到藝術作品的創作中，用藝術語言將社會主義視覺經驗有選擇的表現出來，既從一定的角度反映了現實生活，也引發了更為深層次反思和思考。藝術家用個人經驗和個人化的視野觀察社會，通過對於現實生活中各類圖像的挪用、拼貼和組合，一方面表現了在一個新的社會發展時期，普通大眾在社會轉型中表現出來的種種心理和精神狀態；同時，也表現出商業社會、市場經濟帶給人心理的巨大壓力，以及一種對庸俗趣味的迷戀與反諷、象徵與隱喻。這些圖像化的社會主義經驗的作品，往往不強調敘事，而強調的是個人對社會、對生活以及對現實的感悟，並將這種感悟進行一種超現實和非視覺邏輯的呈現，從而形成一種奇觀化了的圖像表達。
三、社會主義經驗視覺呈現的局限及當下的發展
社會主義經驗無疑給一代藝術家打下了深刻的烙印，他們在中國改革開放之前幾乎接觸不到的西方的現、當代的思想，而在改革開放之後，在西方當代藝術思想的衝擊下，他們又開始對以往的社會主義思想進行了反思和清理。當下，我們看到的是，這一代人身處改革開放的大背景中，無論他們試圖怎樣反抗、拒斥原有的體制，但是從思想根源和思想方法上，仍然可以清晰地看出社會主義經驗的影子，看出毛澤東思想教育的痕跡。這種特殊的經歷和背景，無意給藝術家提供了豐富的創作素材和情感，創造出來具有區域特點的本土性的當代藝術作品。無論是張曉剛、王廣義、岳敏君，還是隋建國、張大力、王明賢，藝術家的所追求的經驗表達，無疑是一個有意義的文本，因為它們將折射出，一個藝術家個體與一個大時代之間的關係。
與此同時，我們要警惕那些借用社會主義經驗的某些僅僅注重“紅色”符號表現的“泛政治”的作品，這些作品往往利用人們熟知的視覺圖像，簡單化的和當下的某些圖像結合起來，看似在進行歷史的對話，實際上只是一種簡單的並置，還有甚者完全是出於藝術市場的需要，創作出一些媚俗的所謂“紅色”作品。從這個方面我們就可以看出，社會主義視覺經驗在藝術化呈現上也存在局限和誤區。在當今藝術界，活躍著不同的政治觀，但無論是注重階級分析、關注微觀的與日常生活的政治，還是後社會主義的政治觀，思想上關注政治，敏感於時政是一回事，用藝術視覺化呈現又是另外一回事。很多藝術家在進行有關社會主義經驗的創作中常常出現以下三個方面的問題：第一，作品過於個人化，雖然帶著過去社會主義經驗影響的痕跡，但是所要傳達的意義模糊不清，不知所云，很難與觀眾産生共鳴；第二，藝術家骨子裏都有強烈的民族情懷和民族意識，所以在作品的內容上，容易出現中西文化碰撞的千篇一律的套路，毫無新意；第三，陷入了以圖證史的誤區，很多藝術家希望通過對歷史圖像的強調和重現來揭露被遮蔽的歷史，事實是，“圖像不能讓我們直接進入社會的世界”，“圖像提供的證詞需要放到‘背景’中進行考察，需要放在一系列多元的背景（文化的、政治的、物質的背景等等）下考察”，無論是圖像證史還是用文本證史，歷史學家都要進行細緻入微的上下文考查，以便得出相對接近歷史原貌的後歷史闡釋，所以對於藝術化的圖像來説，再現歷史和證明史事是非常有限的，而且它存在的意義也不主要在於此。
在當代藝術對社會主義經驗的視覺呈現中，我們看到了藝術創作新的角度和方向，即一部分藝術家開始發掘新的經驗，並運用一種新圖像，這種新圖像區別於85思潮以來較早一批藝術家對於歷史圖像的挪用和重組。不同時期出現的圖像是不同的，不同環境所能接觸到的圖像也是不同的，新圖像是中國當代藝術家結合個體社會主義經驗甚至喜好的一種選擇，從某種角度上，這些圖像和經驗代表了一代人的成長記憶。當代青年藝術家在作品中對於圖像運用的原因往往在於，一方面從表達個人的特殊感受出發，新的圖像既積澱了新的社會主義經驗與藝術觀念，體現著新的文化價值與審美趨向；另一方面，在架上藝術作品的創新中，新經驗、新圖像的運用使得繪畫的發展尋找到了全新的空間。長期以來，當我們論及繪畫的創新，重點無非在內容、形式這兩個方面，而對於社會主義經驗新圖像的運用，使得藝術作品在題材、觀念與表現方式上均帶來了全新的可能性，事實上，很多藝術家更加關注當下，願意將自己的作品與時代、生活發生互動。
應該説，當下青年一代藝術家的藝術舞臺更加寬廣，他們無須頂禮膜拜那些藝術史上的大師，在他們的身邊，甚至他們的老師就是當代炙手可熱的名家。他們在藝術市場意識方面比任何時候都要強烈，他們不再以再現的方式處理來自現實的圖像與符號，而是更強調從總的意象、本質上去把握現實。在具體的藝術創作中，他們往往精心組織來自社會主義經驗的圖像與符號，用一種非常個人化的圖像系統或符號系統來表現外在世界，給我們提供了一種當下社會主義經驗的視覺呈現和藝術表達。
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