文/段君
三
這裡我想更進一步來談談鄒躍進的《毛澤東時代美術》，實際上這是一部主題性的藝術史，我認為這種主題是有效的，它能夠揭示政治的影響。魯明軍曾批評《毛澤東時代美術》，認為“毛澤東時代美術”並不能“涵盡所有”。以我的理解，鄒躍進從一開始就沒有要以“毛澤東時代美術“的概念來涵蓋當時所有的藝術現象，也沒有將精力放在對現代主義潛流的關注上，而是選擇性地描述了受《在延安文藝座談會上的講話》所影響的藝術品。
我一直對鄒躍進研究的文革美術有不同看法，鄒躍進在中國美院的講課《文化大革命時期的美術》中談到他對文革美術進行價值判斷的標準：“如果用西方現代主義的標準，‘文革’美術肯定一文不值，用中國古代文人畫的標準，‘文革’美術也不值一談，但用毛自己的《講話》來檢驗毛澤東時代美術的發展歷史，我們就會發現真正實現了《講話》觀念的就是文革文藝。”鄒躍進的方法完全是歷史決定論的，以它産生的標準來評判它，我認為無法真正看到它的問題。文革美術在實現了《講話》觀念的同時，給中國藝術的發展帶了巨大的災難，我看到丹托在《藝術的終結之後》中文版序言中直接將俄羅斯和中國排除在全球的藝術系統之外，因為這兩個國家由於政治原因沒有經歷現代主義時期。毛澤東時代美術所建立的形象體系確實比較獨特，但並不是獨特就有價值，毛所建立的也並不是所謂的“中國式現代民族國家”，現代即現代，沒有鄒躍進所説的“中國式現代”，談“中國式現代”就是降低現代的硬性指標。
非常欣慰的是，我在呂澎、易丹的《中國現代藝術史：1979-1989》中，看到了他們對文革藝術非常明確的否定：“既然思想內容建立在一種與‘每個人的自由發展’無關的政治糾紛和權力之爭或者説一種政治的錯誤判斷之上，那麼具有這種內容的文藝又有多大的藝術價值可言呢？的確，文化大革命藝術中充滿著工人、農民和士兵的形象，甚至絕大多數作者都是‘戰鬥在工農業生産第一線’的工人和農民以及‘保衛祖國邊疆’的戰士，但這説明什麼問題呢？當人民的概念從具體變為抽象，當我們在工人、農民和士兵這樣的光榮名詞後面再也看不到有呼吸的工人、喘氣的農民和有血有肉的士兵時，我們怎麼能夠相信一台革命的機器在生産一個充滿幸福的世界呢？
正如政治上強制性的自我封閉必然會導致體制的僵化，以至最終産生僵化的崩潰，最為文化封閉的刻板的文化大革命藝術的結束首先是刻板的簡化教條主義的結束，文化大革命藝術的結束證明了反文化的絕對控制永遠不可能是文化健康發展的前提。”這種判斷是深刻的，同時也是因為歷史距離近的原因，所以還能強烈感受到文革帶來的苦難。但時間時常沖淡苦難，人太容易遺忘，在呂澎《20世紀中國藝術史》第四章第24節《1966-1976：“文化大革命”時期的藝術》中，我再也看不到這樣直截了當的、清醒而有力度的價值判斷，整節幾乎都是史實的敘述。
歷史距離過近地書寫當代藝術史，我認為會出現價值判斷激進的弊病，比如呂澎、易丹在《中國現代藝術史：1979-1989》中斷定：“在中國近現代文化史上，有三次最重要的文化革命：‘五四’新文化運動、文化大革命以及改革開放的十年。但是，唯有改革開放的十年才取得了真正的文化革命的意義。界定這個意義的基本依據是：在這十年之中的中國文化界已經通過對傳統的全面性思索而將現代化的進程提升到整體性革命的階段。”今天來看，這個論斷肯定是過於倉促，因為身處其中，所以不經意間就拔高了改革開放十年來所取得的成果。
還有一個例子是對2000年以後中國當代藝術發展特徵的歸納太急躁，比如高名潞認為：“從2000年開始，中國當代藝術進入了‘美術館時代’。我們用‘美術館時代’這一概念是受到台灣1980年代美術現象的啟發。當時有人稱1980年代的台灣美術處於‘美術館時代’，因為1970年代台灣的‘鄉土’運動以後，隨著經濟奇跡般的發展，官方體制的美術館在台北、高雄等地紛紛建成，這對台灣1980年代的藝術起到了推波助瀾和整合的主導作用，也為1990年代留學歸來的年輕藝術家搭好了體制的平臺。”台灣當代藝術的發展與大陸當代藝術的發展的確具有很大的相似性，但當時台灣各大美術館對當代藝術的支援是在台灣整個政治體制改革的基礎上發生的，2000年以後的中國根本不具備這個基礎，官方也並不是中國當代藝術的主要贊助人。
四
身處時局對書寫歷史的影響也沒有想像中的那麼糟糕，有時反而是當代人撰寫當代史的先天優勢，因為作者可以更強烈地感受時局和氣氛，對當前現象作更為明確堅定的判斷，比如我在呂澎、易丹在《中國現代藝術史：1979-1989》中，看到他們當時對新文人畫的看法：“對新文人畫進行過細的分析是不必要的，它不過是在客觀上適應了人們酒後茶余的消遣和過度疲勞之後的心理調節，它與傳統文人畫的筆墨技法、文人氣息和淡雅格調的確相去不遠，它滿足於一種休息的心理。所以，作為一種風格，它缺少創新，由‘線’和‘皴’産生的符號在語言上雖然有新的內涵，也終未有明顯的突破。更令人不安的是它的精神傾向一種逃避主義，這與中國傳統士大夫的哲學在本質上是完全吻合的。”
而在呂澎《20世紀中國藝術史》中，我們卻再也看不到他的“令人不安”，反而開始“感懷有加”地講道：“‘新文人畫’不是運動、風格或流派，也根本就不是一種不為人知的新思想，而僅僅是文人畫傳統及其精神的死灰複燃。在忽暗忽明的星火中，由於這種傳統屬於中國人，所以，作為中國觀眾，我們能夠看到一部分敏感的畫家對傳統精神依依不捨的眷念——我們的確也對其感懷有加。的確，在一個相對主義的時代，什麼是人類的喜而什麼又是人類的悲呢？在這個意義上講，‘新文人畫’的存在仍然是值得欣慰的。”呂澎對新文人畫評價的變化，也是一種修正與重寫，但並不是所有的修正與重寫都是有意義的，呂澎的前後微妙變化我認為是前衛精神的倒退，反映出他個人以及整體藝術界對傳統警惕的放鬆，同時也反映出在中國現當代藝術史寫作中的確存在的實用性功能。
當代藝術史的修正與重寫也提出了一個古老的問題，即對歷史的檢驗。古代史最無法改變的事情是古代史完全講述過去的事情，所謂死無對證，臆造和杜撰也無法確認。當代史卻可以被直接檢驗，因為當事人都還在，但當代藝術史寫作的困難恰在於此：即便是藝術家們本人提供的資料也不是完全可信的，尤其是藝術運動，當事人之間會因角度的不同而産生對事實有誤差的看法和回憶，史學家需要更為謹慎地、批判地處理這些材料，所以藝術家對當代藝術史學家的信任度往往都相對比較低的情況是不難理解的。另一方面，完全客觀的歷史學顯然是不可能的，真實性與客觀性也並不是歷史學的特殊問題，學術界幾百年前就在討論這個問題，它是所有科學面臨的哲學問題。修正與重寫的目的正是為了無限逼近客觀，但呂澎對新文人畫評價的修正再次提出：我們怎麼能確定我們的修正與重寫是在逼近事實的道路上，而不是南轅北轍？
