| 從時間觀方面看，先鋒藝術指中國的當代藝術。對於中國的當代藝術而言，1993年發生了兩個重要的藝術事件，一是以王廣義、方力鈞等為代表的中國藝術家參加以社會政治問題為主題的第45屆威尼斯雙年展，一是“中國經驗”展。在後一展覽上，葉永青利用當時少見的裝置藝術媒介創作了《大招貼和馬王堆》。作品形式的先鋒性，的確體現出一種超現代（trans-modern）的特質。它留給筆者的思考在於：“這樣的作品為什麼是藝術？”
中國的先鋒藝術，總體上屬於中國當代藝術的一部分。其不同在於它企圖突破八五新潮美術以降對於作品的現代性的追求，具有一種在現代性中的超現代的性質，但又不完全屬於後現代的範疇。現代人生活世界的一個重要特徵，就是個人的思想始終處於矛盾的交織狀態中。這也是為什麼現代藝術大多呈現出破碎不美的原因，但是，這並沒有否定現代藝術在圖式的完美中去表達思想之間的張力的可能性。正是這種藝術圖式所呈現出來的思想張力，構成了現代之後的後現代藝術的審美特色。
從“先鋒藝術”與當代藝術的關係，進而引申出它與前衛藝術的關係問題？它們的相關性與差別性究竟在哪？
按照對藝術思想史的定義，我們拒絕把新文人畫和古典寫實油畫納入思想史的寫作範疇，其原因在於在那些作品裏面沒有任何思想事件的發生。它們內部思想張力的消失敉平，使這樣的藝術家僅僅成為一種前人的轉世而沒有發展出任何個人性的原初生命情感圖式。他們沒有生成為個體生命的存在者。這樣的作品，即使是在20世紀80年代也不屬於前衛藝術的範疇。無論是就西方的寫實主義油畫傳統而言還是就中國傳統的文人畫而言，所謂中國當代藝術中的新文人畫和古典寫實油畫在根本上並沒有在藝術語言上有什麼新的拓展，更不用説在主題關懷上與現代生活世界的全然脫節。它們屬於前衛藝術的批判對象，更同先鋒藝術沒有關聯。相反，任何前衛藝術的標誌，體現在對於同時代的藝術語言的批判性。相對於文革美術中的高、大、全形象，傷痕美術因側重於對普通人在文革中的傷害經驗而成為超越了它們的前衛藝術；相對於傷痕美術中的底層關懷主題，八五美術新潮中的“大靈魂”訴求就是超越了它們的前衛藝術；相對於八五美術新潮對崇高理想的追求，90年代的政治波普、玩世寫實、卡通一代、艷俗藝術因解構一切具有正面價值的東西而成為超越了它們的前衛藝術；相對於這些在價值上否定性的傳統繪畫思潮，地景、行為、裝置、影像之類新興藝術媒介因注重藝術語言的探索而成為超越了它們的前衛藝術。換言之，在以十年為時段的藝術現象考察過程中，不同的時代出現了不同的前衛藝術的代表形式。既然如此，先鋒藝術與前衛藝術的關係何在呢？
先鋒藝術，指前衛藝術中超越它們的超前衛（tans-Avant-garde）藝術。每個時代，前衛藝術都企圖在水準向度上超越相應的藝術樣式。與之不同，先鋒藝術的超前衛努力著重于垂直向度的、思想性的超越。它要求在一個相對長的時段中深度地展開藝術所表達的觀念。
此外，從“先鋒藝術”與當代藝術的關係，我們還可以引申出它與邊緣藝術的關係？它們的相關性與差別性體現在什麼地方呢？
在前現代的政治時代，一種藝術樣式要擺脫自己的邊緣處境就必須和現實的政治權力結合，藝術家在主動歌頌現實中得到藝術體制的有權者的認可，至少不能對其有任何批判性的表達；在現代的經濟時代，藝術樣式的主流地位的確立依賴於同資本的共謀，同時吸納大眾傳媒的參與。換言之，藝術家對於商業現象、大眾傳媒本身的倫理不能有任何批判性的呈現，否則，他就只能淪為邊緣藝術家的一員。在“超前衛”的意義上，先鋒藝術因為只有在對於現實權力體系與物權體系的批判中才能達成藝術思想的深度，所以，它在前現代的政治社會與現代的資本社會都始終只擁有邊緣藝術的身份。正因為如此，它具有一種超主流的傾向。這種超主流藝術，意味著先鋒藝術更多致力於把藝術現象同其他的政治、經濟、法律現象區別出來，致力於捍衛藝術作為人的一種精神樣式的生命情感的獨特價值，致力於在藝術形式上的探索而使其區別於形上之觀念的體系化、宗教之信仰的實踐。
總之，以其“超現代”、“超前衛”、“超主流”的規定性，中國的先鋒藝術區別於當代藝術、前衛藝術、邊緣藝術。或者説，在中國的當代藝術、前衛藝術、邊緣藝術的作品中，凡是帶有“超現代”、“超前衛”、“超主流”的特性的那部分作品就應當納入中國先鋒藝術的領域來討論。這是我們從內涵方面給出的中國先鋒藝術的定義。
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