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香港蘇富比拍賣尤倫斯基金會中國當代藝術收藏的專場已落下帷幕，其作為收藏中國當代藝術的國際巨頭也劃上了歷史的句號。作為最早進入中國的非營利性藝術機構，尤倫斯在中國遭遇的瓶頸和尷尬具有典型性。儘管中國當代藝術在近年來有較大的發展，在拍賣場上也頻頻拍出高價。但是我們也看到，中國當代藝術的逶迤發展和市場繁榮，基本上都是由二級市場的拍賣行和一級市場的畫廊來推動，而這對於真正推動一個國家的藝術文化的發展來説，顯然是不夠的。西方當代藝術之所以能時時煥發新機，不斷推陳出新，其原因就是有強大的基金會的贊助和支援、民間的募捐以及政府的相應免稅制度等。毋庸置疑，基金會對於藝術的推動不可替代，特別是對於那些實驗性、公共性的中國當代藝術來説。
張曉剛1988年的畫作《生生息息之愛》在香港蘇富比“尤倫斯重要當代中國藝術收藏”以7906萬港元(約合6660萬人民幣)成交
香港蘇富比拍賣尤倫斯基金會中國當代藝術收藏的專場已落下帷幕，其作為收藏中國當代藝術的國際巨頭也劃上了歷史的句號。作為最早進入中國的非營利性藝術機構，尤倫斯在中國遭遇的瓶頸和尷尬具有典型性。儘管中國當代藝術在近年來有較大的發展，在拍賣場上也頻頻拍出高價。但是我們也看到，中國當代藝術的逶迤發展和市場繁榮，基本上都是由二級市場的拍賣行和一級市場的畫廊來推動，而這對於真正推動一個國家的藝術文化的發展來説，顯然是不夠的。西方當代藝術之所以能時時煥發新機，不斷推陳出新，其原因就是有強大的基金會的贊助和支援、民間的募捐以及政府的相應免稅制度等。毋庸置疑，基金會對於藝術的推動不可替代，特別是對於那些實驗性、公共性的中國當代藝術來説。
1921年，比利時貴族讓·尤倫斯（Jean
Ullens）被派駐北京，成為一名負責鐵路工程的外交官。讓·尤倫斯在中國待了5年，當時的中國正處於混戰之中，大批藝術品流散民間，他乘機收集了不少中國藝術品。幼小的蓋伊·尤倫斯從父親那裏得到了幾件寶貝，這是他一生收藏的開始，也讓他對中國産生了強烈興趣。1987年，蓋伊·尤倫斯首次來到北京，開始接觸當時的中國當代藝術。據他回憶：“艾軒是我碰到的第一個中國畫家，他在只有25瓦的燈泡下作畫，現在他出現視力問題實在毫不為奇。”那一次，尤倫斯買下了艾軒和王廣義的幾件作品。從此他開始針對中國當代藝術的收藏。1991年尤倫斯在香港認識了張頌仁，看到了很多中國當代藝術作品，“一時興起，買了幾張方力鈞與劉煒的作品。”自此，尤倫斯收藏了大量中國當代藝術品，包括張曉剛、曾梵志、方力鈞等人的作品，成為最早收藏中國當代藝術品的西方收藏家。2000年，尤倫斯決定退出家族生意的管理，和夫人米莉恩一起把全部精力投注在藝術品收藏和慈善事業上。2002年底，中國藝術評論家費大為與尤倫斯合作，籌建尤倫斯基金會。2003年初，基金會在瑞士正式註冊，其基礎建立在尤倫斯夫婦十幾年來收藏的中國藝術品上。這個基金會的收藏包括中國古代書畫作品和中國當代藝術品兩個部分，擁有1700余件藏品。這是世界上唯一的古代和當代藝術兼備的中國藝術收藏，也是在中國藝術品收藏方面規模最大、投入資金最大的基金會。
2011年4月3日，尤倫斯基金會委託香港蘇富推出“尤倫斯當代藝術收藏：破曉——當代中國藝術的追本溯源”專場拍賣，106件藏品，105件都順利成交。除此之外，還有36～40件陳逸飛、張曉剛、方力鈞等人的早期作品將出現在近期的北京保利春拍上。尤倫斯這次大規模拍賣收藏作品，一時鬧得滿城風雨，各種猜測和傳言紛至遝來。但在Boers-Li畫廊總監皮力看來：“這是應該讓我們反思的事，而不僅僅是指責嘲笑。我們要思考尤倫斯退出中國當代藝術收藏的真正原因，還要思考，收藏中國當代藝術品的動力到底是什麼？中國當代藝術發展的真正動力又是什麼？相比之下，尤倫斯當代藝術中心在過去的經營中暴露出的問題更大——中國為什麼不能誕生有利於非營利空間發展的環境？”那麼，皮力一連串的為什麼到底是什麼呢？
2005年，皮力與者Waling Boer合作建立非盈利U空間。圖為邱黯雄在U空間的展覽
黑道和白道
一年後，2003年的8月，皮力策劃的展覽《非聚焦》在長征空間開幕。皮力放棄了電影製片人的夢想，重回當代藝術界。而此時長征空間的創辦人盧傑，卻在3年前就將皮力想做但還沒做的事情做了——2000年就在美國紐約成立了長征藝術基金會。盧傑説：“我們把這個組織命名為‘長征’，這象徵著一個永遠發展的行程，這不僅僅是人類自我內心訴求的反映，而且是一次我們必須去分擔的旅程，以便更好地理解當今世界。”不久，長征基金會就開始了其旅程，2002年6月28日，《長征——一個行走中的視覺展示》大型藝術項目啟動，250名國內外藝術家從江西瑞金出發，重走長征之路。2003年3月，“長征”活動結束之後落腳798，這個新的展覽場所被稱為“長征空間”。“長征空間是一個怎樣的‘空間’？它是畫廊，還是基金會？是商業還是非營利機構？”這是葉瀅的疑問。對此盧傑的回答很巧妙：“地下獨立機構，我把它們叫做黑道；國際機構和老外是白道；另外還有一個紅道，就是美術館和美術學院。無論是哪個結構，彼此曖昧，彼此混合，彼此依賴。……我們在這三個層面都在工作。”其意思相當明顯，在中國經營中國的當代藝術，自然要有自己獨特的手段。在美國註冊基金會，在制度上會享受到很多優惠措施。紅道當然是指中國的美術館和美術學院了，這些機構肯定在原則上不會出問題。將這三者結合起來，在三個層面上工作，不失為一種高明的做法，當然也是無奈。這是一種典型的“混生中間狀態”，很難厘清其為商業畫廊還是非營利機構。
與長征藝術基金會一樣，還有一些在中國大陸以外成立的藝術基金會，如在中國香港成立的中國當代藝術基金、藝美基金會、黃苗子鬱風慈善基金會，在英國成立的中國當代藝術基金會等等。其宗旨和業務範圍也包含了促進中國大陸的藝術發展。之所以選擇在中國大陸以外成立基金會，是因為對於很多從事當代藝術的機構來説，就像沒娘的孩子，不能和國內美術館一樣得到政府支援，只能從外部找“奶”。或者説，在中國境內本身有“奶”，但這種“輸奶機制”卻被重重阻隔。上海當代藝術館館長龔明光遇到的就是這種問題，在香港註冊成立的龔明光基金會應該可以享有香港相關法律所保障的稅收優惠，但設立於上海當代藝術館，想獲得免稅優惠卻根本沒有那麼簡單，“太多的限制、太多的規章制度，到最後我們只能放棄努力。”同樣，北京的墻美術館，其贊助者主要是中國當代藝術基金會。對這樣的私人非營利性藝術機構來説，基金會存在的意義，只在於能在將來獲得更好的和境外機構合作的機會。
1999年10月，有“中國當代藝術教父”之譽的栗憲庭獲得美國洛克菲勒基金會ACC（亞洲文化協會）的研究基金，在美國作了半年當代藝術研究。在過去的四十年中，這個基金會資助了三千多名亞洲藝術人才。其實，洛克菲勒基金會與中國的關係源遠流長。其在1913年甫一成立，即派出醫療調查團來華，後來建立了著名的協和醫院。自1916至1947年的32年間，撥款總數達44652490美元。除了在醫學、經濟學等方面的支援外，著名的週口店“北京人”遺址從挖掘和考古開始，洛克菲勒基金會就參與其中。1943至1944年間，鋻於在內地的一批中國最優秀的知識分子生活和工作條件極端艱苦而工作不懈，通過特殊援助款項60000美元，援助了羅常培、馮友蘭、梁思成、費孝通等十幾位著名的學者教授。改革開放後，洛克菲勒基金會成為第一個恢復與中國合作的基金會。
新中國的第一家基金會——中國兒童少年基金會産生於改革開放之初（1981年）。政治上的解凍和經濟上的改革，激勵著一個滿目瘡痍的民族。在大時代的鼓舞下，作為全國人大常委和中國美術家協會主席的吳作人，開始思考通過自己的勞動設立公益基金會以推動中國美術事業發展。對此，吳作人曾深有感觸地説：“我是過來人，深知在藝術的道路上有許多艱難困苦。我願以自己的勞動籌集資金，為後來者提供一些機會和創造一些條件。”為了實現自己的熱情理想，吳作人創作多幅作品，準備將其義賣後捐給基金會。同時，他還將自己多年的稿費集中起來作為成立基金會的原始註冊資金。他親自組建籌備小組，借在香港舉辦自己畫展之機召集香港發起人籌備會等。
1988年國務院公佈《基金會管理辦法》後，吳作人基金會立即按程式開始申報。“但申報好多次都沒能成立，籌備一年多，已經得到當時業務主管部門統戰部、民盟中央支援以後，也無法完成註冊。最後是通過新華社內參將我們的問題直接反映到中央，借助吳作人先生的影響力，引起有關領導的關注，終於在1989年5月23日獲得中國人民銀行同意成立的批准。”吳作人基金會副秘書長吳寧説。但事情遠沒結束，原定於1989年6月5日在北京召開的基金會成立暨第一屆理事會，由於“**風波”未能如期舉行。為此，吳作人和籌備委員會做出以籌備組代行理事會職權的決定，使基金會得以正常運作，直到1990年5月14日終於召開了第一屆理事會議。
作為新中國批准成立的藝術基金會，吳作人基金會並不是第一家。在這之前，潘天壽基金會于1984年成立。其成立之時，資金短缺。於是，眾藝術家通過贈送作品幫助其籌集資金，李可染便是其中之一。1988年的中國藝術節基金會建立的時候要做展覽，“我父親把很好的一張作品《漓江》送給了一個華僑，作為回報，這個華僑贊助了10萬美元。在當時，1988年的時候，這個數目也還是可以的。還有一些其他的社會公益活動，包括修復長城、威尼斯等，我父親也都是給一些畫作為贊助。”李可染之子李小可説。
1989年12月5日，李可染走到了人生的盡頭，由於因心臟病突發，沒有來得及留下遺囑，以至於他的遺孀與前妻的子女陷入了一場曠日持久的遺産糾紛。1991年2月21日，李可染前妻子女以及繼母鄒佩珠一家雙方召開了一次會議，討論李可染的遺産處理問題。這一天的家庭會議由鄒佩珠主持，雙方就李可染藝術的發揚及遺産繼承問題進行商討，並形成《一九九一年春節家庭主要成員會議紀要》，內容裏重要的一項就是從遺作中劃出一部分作品給“藝術基金會”和“家庭基金會”使用。李小可回憶説：“我們開始運作李可染藝術基金會是在1993年，但是第一次審批通過後，正好趕上中央對基金會、社團的整頓，審批凍結，所以就把申請擱置了。後來又重新申請，國務院的主要領導都給了批示才正式建立。”這裡的中央領導的批示具體是指國務院總理朱鎔基和**、李鐵映、李貴鮮特批，李可染基金會才于1998年3月24日得以成立。
佩吉 古根海姆，1924年曼雷攝。佩吉的個人藏品在後來就成為以她叔叔所羅門 R
古根海姆的名字命名的基金會精品藏品的大部頭。
基金會制度
吳作人和李可染這兩個藝術基金會的成立，不僅在藝術類基金會，而且也在中國其他基金會的成立中具有典型性。1988年9月國家出臺了《基金會管理辦法》，根據《辦法》規定，基金會的註冊資金最低10萬元，而且成立一個基金會不僅需要一個政府部門承諾予以主管，還需要中國人民銀行非金融管理司給予審批，最後還要報國務院通過，才能予以履行登記手續。2004年《基金會管理條例》出臺，允許個人或企業發起設立基金會，但必須找到一個主管部門和業務主管部門。“我國的基金會必須有主管單位，這導致很多基金會無法成立。……凡是業內人士都呼籲取消基金會要有主管部門這一條。這樣的規定是害怕少數人做壞事，結果妨礙了多數人做好事。”對基金會素有研究的學者資中筠如是説。
雖然這些規定是針對非公募基金，但隱含在其背後的卻是如對公募基金會的管理一樣，都是一種官辦思維，基金會在被規範發展的同時也被限制發展。每當政治上處於緊張狀態，基金會和社團就要進行清理整頓。在這種官辦思維的制度下，中國的公募基金會僅相當於籌款機構。在《南風窗》記者楊軍看來：“有的‘官辦’基金會設立的目的是專門完成某項政府工作，像是政府增多了一個部門。甚至基金會的設立就是為了解決某些政府部門人員的地位、職務、待遇問題。”
制度上的瓶頸必然限制數量上的發展，截至2011年4月6日，中國基金會中心網上數據庫中有名錄的基金會數量達到2247家。但是這遠遠不能和西方發達國家相比，甚至是遠不及一些亞洲地區。據不完全統計，在2010年，美國基金會達到98000多家，而我國的台灣地區則有4000多家。自1981年以來的這30年中，中國大陸的藝術類非公募基金會僅有9家，其中運作3年以上的則僅有6家。對此，藝術批評家黃專説：“説到根子上，沒有基金會制度，談政策，談什麼都沒有意義。基金會制度目前在中國能可能實現，歸根到底還是靠要決策者，實際已經有好幾屆人大有人在提藝術基金會了，之所以沒有解決，可能跟中國的法律監管系統，福利系統有關係。”黃專所謂的監管和福利系統，除了前面提到的審批制度之外，最重要的就是基金會在稅收上享受的優惠政策。
安迪·沃霍爾視覺藝術基金會目的就是繼續沃霍爾對有創意的、挑戰性的、實驗性的藝術的追求，推廣美國的實驗性當代藝術。
稅收減免
根據《基金會管理條例》和相關稅法規定，個人對教育事業和其他公益事業進行捐贈時，應納稅所得額30%以內的部分可免繳個人所得稅。但據統計全國民政系統一年內共收到個人捐贈17億元，而個人退稅率卻為零。
享受減免稅政策是一些國家和地區基金會發展的原因之一。美國蓋蒂基金會執行長狄波拉·瑪洛坦言，之所以美國的基金會得以繁榮發展，部分原因就是美國的稅收制度鼓勵個人、家庭和公司將財産捐贈給慈善事業：捐贈人可以將其年收入的50%免稅捐給公募基金會，而私募基金會的免稅比例為30%。捐贈人可被委任為理事，並參與制定基金會的政策。法國基金會中心的比阿特麗斯·迪·杜佛爾女士表示，法國政府會給予基金會一些減免稅的待遇，額度從60%增加到75%。企業出資可獲得60%的減稅待遇，個人出資可獲得66%至75%的減稅待遇。
中國還沒有一個藝術類的基金會有全額捐贈免稅的優惠待遇。另外，中國其他基金會所關注的領域主要集中在傳統的慈善、教育、救助、健康等方面，沒有一家基金會涉及文化藝術領域。“由於社會沒有形成普遍的贊助藝術的風氣，很多企業家和富人把藝術看成是使自己的財富進一步增長的工具，卻鮮有出於純粹的非營利目的的支援。”吳作人國際美術基金會秘書長商玉生説。
資金募捐
2004年，吳作人基金會舉辦的一個捐贈活動，有138名藝術家參加。吳作人基金會副秘書長吳寧透露：“這次募款總額達到了371萬元，裏面吳先生的作品價值100多萬元，相對比例就沒有以前那麼高。”而該基金會最早的資金都是靠賣吳作人先生的作品籌集的，算下來，在基金會成立的20年中有58%的捐款來自吳作人及其家屬。
通過調查不難發現，以名人命名的藝術基金會，都有著相同的命運。因為是非公募基金會，既不能得到政府的贊助，也不能公開向社會募捐，所以，只能靠名人自己、其家屬以及朋友和學生來募捐。前文提到，李可染曾捐贈作品給潘天壽基金會，而潘天壽基金會的資金則全部來自潘天壽先生的學生、朋友的畫作捐贈變現所得。李可染基金會的捐贈來自其家屬、個人以及機構三方。吳作人、黃胄基金會和廣東省林若熹基金會的資金，也大部分來自名人及其家屬。
這種以名人冠名，且募捐主要依賴家屬的基金會，使得基金會的運作過程之中或多或少地包含了對設立者的研究或為設立機構服務的目的。比如吳作人、黃胄基金會是由藝術家本人親自創建的，在藝術家主持基金會工作期間，都基本不涉及對自己藝術的研究和展覽，但在藝術家本人去世或不能主持工作後，基金會把開展對創建者的藝術研究、出版和展示的工作逐漸提到重要的位置，並成為基金會的主體業務。吳作人基金會在2009年後，隨著新的理事領導層的形成，業務有了長足的發展，對吳作人的研究工作所佔的比例已經越來越小。
2008年，古根海姆基金會首次為華人藝術家蔡國強舉辦大型個展《蔡國強：我想要相信》
在2010藝術基金會國際論壇上，中國美術館館長范迪安在開幕致辭中説：“致力於公益事業，體現社會與公共關懷，推動藝術的傳承、創新、研究和跨文化的交流，支援和促進藝術的創新與公共文化認知之間的平衡，建立藝術創造與社會發展之間的互動關係等等，都是藝術文化類基金會的基本宗旨。”但是，在當下的中國，如何來實現這種宗旨？也許台北帝門藝術基金會執行長熊鵬翥的觀點對我們有點啟發，他更為看重藝術基金會的公共教育功能：“我們在做藝術教育推廣的時候有兩個主軸，第一個是將國際名家的作品引進來，讓大眾去認識；第二個是每年一般有5到6個展覽來支援年輕的當代藝術家。這麼多年下來，我們過去贊助的一些年輕藝術家，現在許多都卓有成就。在這方面，藝術基金會需要持續不斷地滲透”。
西方當代藝術之所以豐富多元，充滿生機，且各種藝術機構都能持續發展，基本上都是基金會的支撐。中國當代藝術也一樣，也需要大量的投入，沒有回報的投入。這個由誰來完成呢？藝美基金會創辦人陳玹鎂説：“不是政府就是第三方組織。我覺得政府有更多的事情要做，他們顧不上這塊，那就需要藝術基金會來承擔這樣的功能，這樣文化藝術才能長遠地發展。”
本文發表在《藝術銀行》雜誌2011年5、6月刊
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