| 在我中學的那個年代，農村鬼神思想成風,事事求神拜佛。那時候，對鬼神既懼怕，又迷戀。張震講鬼故事一度風靡全校，晚自習之後，男生的“鬼哭狼嚎”總能引來女生的尖叫。後來上了大學，隨著知識的增長，鬼神思想日漸淡忘，然而另一種“迷信”卻悄然滋生。
此時，迷信的不是一種未知的神秘，而是一種坦然的順從。這恰恰與我們的學院教育相關，法國有一位叫利奧塔的學者，曾對生産知識的機構有過精闢的論述，他也為現在人對知識與權威的盲從，而憂心重重。
然而，藝術界的迷信卻撲朔迷離，迷霧重重。畢竟，藝術不是一門1+1=2的學科，它是人類一種流動的感覺，後來才發展成我們今天的審美。感覺是一种經驗，無法用方程式來演示，只能是靠人來口耳相誦，言傳身教。有了人的加入，事情就複雜多了，用流行的話説，有人的地方就有江湖，有江湖的就有門派，有了門派也就有權力爭鬥，而這恰恰是迷信産生的社會根源。
人緣何迷信？歸根結底是因為人的渺小而産生的一種對外界的無助、被動的順從，或懾力量，或懾于權威。記得在藝術的起源學説中，有一個“巫術説”的論調，認為原始藝術是原始宗教禮儀的産物。
遠古時期，巫師的繪畫、歌舞多是為了與天地、自然“通靈”。人們不是迷戀他們畫的畫，跳到舞，而是信服於神靈的力量，因為他們是神靈的傳達者。久而久之，藝術就成為特權人的一種趣味。
此時的趣味多是散兵遊勇式的個人趣味，魚部落與鷹部落的族民各有自己喜愛的圖騰式樣，直到有了國家、學院，才産生了時代的藝術與趣味。在西方，藝術院校成為生産趣味的機構，並將達芬奇、米開朗琪羅推向了大師地位，奉為楷模，一拜就是上百年。
在中國，則更為邪門。自水墨畫産生以來，中國水墨畫家頭上始終懸著一把達摩克裏斯之劍——筆墨。在建國前，如果説一位國畫家的作品沒有筆墨，那簡直就是一種“欺師滅祖”的恥辱，荒誕至極。
20世紀初，美術革命者陳獨秀就曾指出“藝術迷信”的危害。陳指出當時北京城的人有兩大迷信：一個是譚叫天的京調，一個是王石谷的山水。因為迷信他們，故不許人説半句不好，因為迷信，只有因循守舊的“臨”、“摹”、“倣”。
這種迷信可怕之處在於：它已從我們想像的世界中脫離出來，紮根于我們的現實生活，並與各種權力交織在一起，成為一種常識，一種因得到社會情感的普遍認同而變的強大無比的“偽真理”。
五十年代，藝術界的“蘇聯迷信”曾讓我們無法自拔，那時候對蘇聯老大哥的兄弟情感左右整個文藝界的發展。就拿油畫界來説，自50年代以來，中國的油畫教學就一直以蘇聯的油畫技法為創作圭臬，並在全國藝術院校發揚光大。這種繪畫創作的弊病至今沒有消除，看看現在全國美展上的作品，畫的人像不是肌肉棒子，就是五彩花臉。藝術家的創作更像是畫而不是表現人與生活。相對而言，法國的古典繪畫以歷史、神話題材居多，但他們的畫就是現實中的人與生活，這或許才是蘇聯沒有出現過像達芬奇、安格爾那樣偉大畫家的原因吧。
我們或因歷史習慣，或因政治權力在塑造著一個又一個的藝術迷信。如今，隨著藝術市場的跳躍式發展，我們又開始了另一輪造神運動。
居高不下的“千萬畫價”以及水漲船高的“偽劉小東式的畫家群”，已形成一股劉小東風潮。如今的考前班、美術學院的學生人手一份劉小東的畫冊，視劉小東的繪畫手法為正宗，筆筆模倣，無法自拔。似乎不像劉小東那樣用筆、用色，考美院的學生就無法拿到“專業證”，從事繪畫的藝術家也就無法獲得市場的認證。
當然大多數人都心知肚明，他們迷戀的不過是劉小東在藝術界的地位與財富。他們只是藝術家群體中的一小部分，願他們適可而止，不要成為藝術迷信中的“牛鬼蛇神”。
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