文楊富智
中國畫自産生起走過了很長一段崎嶇之路。歲月的流逝，讓我們無暇回過頭仔細看看自己走過的路。因為腳步匆忙，我們沒有太多的時間去認清自己的人生坐標。當我們如睡得寤後，是否該翻翻前人填寫的人生樂章，也翻翻自己在是非爭鬧中找到的辯聰方向和生命的誕生延續了死亡期限的人生答卷。
有人説中國畫源於心術，發於人心之變。這話一點不假，凡事不是恒定不變的。作為一個畫家，必須在道無常形中尋找變從常起的思維拓展。將天理性命的空談和沉迷在閉門造車，描摹古人，重復自己的風雨搖曳棄除在世智辯聰之中。認清中國畫是涵養人格至善的要素，明白中國畫是美與醜的展露。更要洞悉中國畫藝術是一個民族文化特性的強盛與衰落的體現。其實，中國畫藝術就是一種用特殊手段表現創作者自我精神世界的展現。記述作者關注內心，關注“已欲立而立人，已欲達而達人”思想的綜合體現。中國書畫自立世以來，就被賦予了一個神聖的使命。這就是讓人們通過展觀書畫作品後，能從中得到教育和勸誡的作用。正如唐代張彥遠所言：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微與六籍同功”。謝赫也曾言：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”。這句話實質説明瞭一個道理：作為一個畫家，其作品不僅僅是對生活的照搬或是對語言符號的一種簡單繼承。而是要遵循人類社會發展的優良傳統和謹守向善立身、慎獨立品的仁義道德規範。向世人宣揚仁者愛人、“其恕乎！已所不欲，勿施於人”的思想。也就是説：一個畫家通過形象塑造，並付之以筆墨來向世人解惑迷惘無所適從的心和解束被困于塵世繁雜而找不到生命擁有的博大空間和生命濃縮時間的韌性。在視覺中通過書法內容，覺醒心靈被追名逐利，俘虜的失去的尊嚴和人格被金錢誘惑的失去的自我本性。強調仁義道德是做人的歸宿，揭秘功利是夢幻後的泡影，喚醒人們認知自我，化解心中的得失算度，洞悉君子與小人的區別，從而勸誡世人忠孝謙恭，賢者達仁。
然而當今的畫家，卻是看外界太多，而看自己內心太少，以至於受慾念困惑太多，而使自己迷囿。致使作品內容枯淡乏味，輕佻空洞，缺乏個性，缺乏思想。即使風格迥異，也是削足適履讓形服務於筆墨，而不是讓筆墨服務於形。本來中國畫的筆墨是為形服務的，可有些人卻偏偏顛覆它，引讓變法藉口託詞。並對自己的民族文化自卑自貶，大肆宣講棄除傳統文化，創新新時代的筆墨語言體系，改革中國畫。就象當初許多人大肆宣講儒家文化是封建時代的産物，根本不適應現代社會。當歷史的鑒銅之鏡驗證了千年的理念原來是不變的時候，我們才恍然大悟。其實，書畫傳統也是一樣。縱觀從傳統中走來的書畫家，哪一個不是通文史經哲，山水、人物、花鳥皆精且多才多藝的畫家。可當代人一生中只會描摹一種物象，不懂畫論，只是一味玩弄筆墨而大呼文人畫至高境界，這是為什麼？筆者認為：是物欲超乎了人的界定層面，在快節奏的生活中，許多人急功近利，心靈被自我感覺良好所遮蔽的結果。這也反映了一個問題：不學無術和形不過關的投機取巧。也許，這話過於尖銳，但是作為一個畫家你不和社會掛鉤，不和民族存亡通息，不和心靈融合，不和人格思想靠攏，不和傳統貫通，那你能有多少可值得我們鑒取的價值呢？這裡還有個問題，就是妄自尊大。視別人為豆腐渣，自己為一朵花。輕視別人，譏諷別人，誹謗別人，排擠別人已成為他們捍衛自己的手段。這又是為什麼？文人相輕難道就是為了讓自己不平衡的心靈得到安慰？難道一個人不該具備寬容之心？難道做好自己的時候也要想到別人錯了嗎？難道人活著不該讓自己內心透亮清明嗎？難道仁義不是等同於理性而解述人性善惡的標準嗎？如果，我們回過頭來看看前代的畫家是如何謙恭達仁、立品立言、文人雅集時，我們或許能從中找到生命在渾沌之中的博愛。
東晉·顧愷之創作的《洛神賦圖》，造形準確精微，筆法如蠶絲勁挺剛健，設色典雅秀潤，人物動作委婉從容。尤其是洛神被畫家刻畫的神采飄逸，情愫繾綣。實際上曹植這篇千古名篇《洛神賦》，描寫了黃初四年，曹植到京師朝覲後，歸途中路經洛水，幻化夢境與翩若驚鴻，婉若蔽月的洛水女神相遇，並産生愛慕之情，進而演繹理想田園的美好追求與嚮往。但最終因人神相隔的鴻溝將他們忍愛割恨地分離。但顧愷之卻將這幅名畫給了一個完美結局。曹植與洛神同乘四馬鸞車，翩然而歸自己的天地。從中可以看出作者將曹植這篇九百多字的《洛神賦》，通透的理解和寄物言情的人生徬徨之境。也表達了作者對含恨離別，渴望真情而動情于潸然淚下的同情之心和透悟生命的仁愛胸懷。
唐代閻立本的代表作《步輦圖》，描畫了唐太宗李世民接見前來迎娶文成公主的吐蕃使臣的場景。作者以高超的瞬間捕捉能力，成功而準確地刻畫了不同性格，不同人物的形象特徵。線條流暢而爽朗，色彩艷麗而沉著，人物神態平和而謙恭，較成功地反映了作者“居廟堂之高，則憂其民；處江湖之遠，則憂其君”的達仁兼濟天下的思想。也微妙地透射了作者對民族危亡的關切心理。
宋代張擇端的一幅《清明上河圖》，向世人展現了北宋都城汴河沿岸及市區的繁華景象。作者以巧妙的構思將畫幅分成三個部分：前者為郊區風光，溪山林木，煙霞鎖霧鋪設其景而來，旁及村邊院落，泊船孤舟，斷岸而古渡，山絕而荒村，水闊而徵帆的述境描畫。甚有踏青於郊野，遊翠于阡陌，耕鋤于垣上的誠能妙寫。中段以虹橋為中心，細緻入微地刻畫了汴河往來穿行的商船及兩岸市井生活場景。岸邊房屋樓閣相互映襯，樹木掩隱其間。人物神肖俱備，動態各異，或挑擔背物，或相扶提攜，或回頭環顧，或駐足觀望，或趕驢駛馬，或扶橋觀撐篙搖櫓。後段為城區刻畫，街道縱橫交錯，店舖樓閣鱗次櫛比，人潮流動，駝隊響鈴，驕馬長嘶。或顯貴華轎前呼後擁而行，或依樓俯視，或酒樓觚觥交錯，或驛站安馬停頓，或悠然閒步，或講書論道，或算卜問醫，或木輪貨車往來運輸，藝術地再現了北宋都市的繁華熱鬧與經濟的繁榮昌盛。從中可以看出作者細緻入微地觀察和採用散點透視的取捨凝煉。細微之處讓人驚嘆作者的瞬間捕捉的會心於目和高超的處理手法。仿佛從他筆下聽到了船工的號子，商販的呦唱，行旅者的竅竅私語，車輛的咯吱聲，路徑狹窄互不相讓的爭吵聲，權顯達貴坐轎而行蠻橫爭道的呵斥語言。從表面看作者以起伏轉折的藝術手法架構了一幅宏偉壯闊的市井風俗場景，具有內容的豐富性和藝術表現的歷史真實性。但從作者獨具匠心的人物刻畫中，我們不難看出作者關注民生，關注民情的深厚情感和對國家的責任之心。尤其是畫面中貴胄與勞動階層的對比，虹橋之上的爭道與互不相讓，反映了作者對世道人心的了然於心。流露了作者悲天憫人，勸化世人的恕心與忍讓思想。或多或少講述了路徑狹窄與人先行一步，則是自己更寬一步的做人之道。
元代被蒙古人推翻後，一些漢族文人借題以抒發自己對故國的忠貞和對入侵者的強烈不滿。如龔開，這位曾在南宋景定年間做過兩淮制置司監當官，後參加反元鬥爭。南宋易位後隱居於蘇杭，以賣畫為生。懷著對宋朝的懷念和現實的不滿，借助筆墨發泄愛國愛民之心。其代表作《駿骨圖》。畫中一馬瘦骨嶙峋，老態龍鍾，眼神似乎透著憂念與疲憊之態。點睛之筆的畫中題詩：一從雲霧降天關，空儘先朝十二閒。今日有誰憐駿骨，夕陽沙岸影如山。道出作者的隱喻適志和借境抒情。反映了作者對****，饑苦餓腹的同情達仁之心。
同時代的還有任仁發的《二馬圖》。其畫中一肥一瘦兩馬，瘦馬造型明顯借鑒了龔開的《駿骨圖》，畫幅通過肥瘦二馬寓意廉潔與貪婪享樂的官吏。從畫中的題跋：“世之士大夫廉濫不同，而肥瘠係焉。能瘠一身而肥一國，不失其廉；荀肥一已而瘠萬民，豈不貽迂濫之恥歟！按圖索驥，得不愧子心乎？”我們不難看出作者自性清澈的個性和深惡痛絕，那些仕大夫搜刮民膏而享一己之樂的揭秘與羞辱之心。同時也表達了作者對廉潔為國，清風為民的至仁思想。有形而無形地透露著讓貧富之距的人們，明白大廈千傾，不過一宿；珍饈百味，不過一飽。渴望得到了什麼擁有了什麼，到頭來都是一場空。做人的關鍵是痛斥邪惡，揚善忠孝，寬仁厚德，扶貧濟弱，謙恭好施，無愧於天地良心。明代劉俊的《雪夜訪普圖》描畫了宋太祖趙匡胤雪夜造訪大臣趙普的故事。人物刻畫細膩，表情深動，線條流暢勁健，設色明快，皚皚白雪映襯了作者歌頌禮賢下士的君王風範和臣忠報國的赤子之心。
值得一提的還有同時代的唐寅，他以放蕩不羈的個性，向世人宣泄自己對名利的淡泊和封建禮教的嘲弄，以及勸解世人認清自我，完善自我，豁達處世的心態。這點無論是在他的畫中還是他的詩集中，無不流展于紙素之間。如《一世歌》：“人生七十古來少，前除幼年後除老，中間光景不多時，又有炎霜與煩惱。花前月下得高歌，急須滿把金尊倒。世人錢多賺不盡，朝裏官多做不了。官大錢多心轉憂，落得自家頭白早。春夏秋冬然指間，鐘送黃昏難報曉，請君細點眼前人，一年一度埋芳草。草裏高低多少墳，一年一半無人掃”。清代的八大山人，十九歲便遭家傾國覆之災，為了自保，于順治五年（即1648年）削發為僧。滿腹的文化修養，促使他用手中的畫筆宣泄心中的憤恨。從表面看八大山人是在作品中發泄個人的不滿與怨恨，但實質上作為明朝皇室貴胄的他，不願被清統治者籠絡，不願看到生靈涂炭，殘酷鎮壓的殘暴施政而常常裝聾作啞，佯作瘋癲，但內心的清明，無時不讓他憂國憂民，伏地鳴咽，欷噓短嘆。從而使他在清醒中認知了自己，在痛苦與折磨中看破了世間，還自己一份接納後的宣泄；還自己一個淡定中的謙恭達仁與寧靜致遠。表現在作品中則是冷峻中透著和善的正心修已；淒涼中含蘊著仁厚的善事陰功。畫中小鳥單腿獨立，白眼向上，似乎喻示著畫家與清統治者勢不兩立。筆者認為這不僅僅是他站在自己立場的一種表現，而是對缺乏仁愛之心的一種駁斥。儘管他對形是以意為象的，但在筆墨處理上是依形而墨，沒有讓自己禁錮在有些人所言的中國大寫意花鳥畫只重筆墨而不重形之中。相反給筆墨語言賦予了野逸中凝固婉麗的個人書法特點。
中國為一人，天下為一家。這句話放在傅山身上，筆者認為一點也不為過。傅山這位與八大山人同時代的燕趙人士，內心無意于仕途名利，無意于兩耳不聞窗外事，一心只讀聖賢書。而是寄民族危難於心間，念民生疾苦於腦際。這位俠肝義膽的“義士”，博學多才，詩書畫醫無一不精。一生中強調忠義孝悌，謙恭好禮，懸壺濟世，仁者愛人。反駁貪圖樂利，中飽私囊的文人為小人。倡導人們不要做自己身體的奴役而只為自己，不為別人。強調人活著就是拿自己生命的曙光，去照亮別人。他是這樣説的，也是這樣做的。朋友袁繼成被魏忠賢誣陷入獄後，他從山西趕往北京，替朋友上書昭雪，忠訴冤情而奔走申辯。身為一介布衣，不畏權勢，挺身而出，不惜傾家蕩産，將袁繼成從獄中救出的俠義舉動，震動人心。他的這一思想表在書畫中，則是如影隨形。
近代蔣兆和先生的一幅《流民圖》，是我們從一路走來的過程中又一次看到了至仁至愛、溫良端恭的濟世思想。作者通過對貧苦人民流離失所的描畫，向世人索要心靈上的關愛與同情。當然，筆者這樣路經之處，言及一人或二人，並非只有他們，而是筆者擇其代表述意表懷。綜上所述，謙恭達仁的思想是一個畫家通過作品向世人流露勸過歸善、忠孝端恭、至仁至義的詮釋。也是一個畫家不斷接受心靈洗禮完善自我而惠及於人的體現。從不同角度闡述人與人之間，人與自然之間的和諧共處，以形象塑造訴説人生歷程中，只有美麗的人生，才會有美麗的生命。但是，進入到二十一世紀後，這種思想幾乎被拋棄，一部分畫家和理論家倡導的後殖民文化現象緩慢改變了畫中的“明勸誡、助人倫”的思想，而單純地把繪畫作為個人的清遣品而粉飾于天下。甚而認為，民族繪畫要振興，只要改變舊觀念，棄除傳統，遠離千年落後的文化現象，接軌于西方主流文化，創新前無古人、後無來者的新中國文化現象，才能振興中國畫。進而全盤否定藝術的社會服務性和服務人民大眾的公德性，形成了單調的玄色玩弄，“抽象”而無象的不正之風，且淩駕於社會之上。並愈演愈烈。這種極左的藝術思潮，顛倒了藝術本質也**了藝術現象。
如果説，走向世界，接軌于國際，只有完全西方化的話，那麼一個民族還要自己的文化幹什麼？中西文化的差異就在於文化觀念的不同，風俗民情的不同，道德法制的不同，更為重要的是畫種上的不同。中國畫是意象的，而西方畫則是具象的。中國人講仁義禮制，強調“已欲立而立人，已欲達而達人”。西方人講個人情感，個人大於社會。中國人在繪畫中用散點透視和滅點透視，西方人則用焦點透視。中國人用毛筆作畫，西方人則用排筆。從實質上來講，任何藝術都是相通的。我們可以借鑒西方的繪畫因素，來完善自己的繪畫語言體系，但不要完全西化，成為“個人主義”文化的奴役。其實，這個問題許多學者都在探討併發表已見。筆者認為身為中國人就該捍衛自己的民族文化，對西方成功的經驗我們可以交匯融合。但沒有必要大肆宣講中國文化與西方文化的差異：就在於中國文化落後於西方文化，而讓西方文化侵入到中國文化的內心。身為中國人就該研究研究中國社會主義的改革者鄧小平理論，尋求適合中國自己發展的道路，從歷史發展的過程中明白西方的商品經濟根本不適合中國的計劃經濟。如果站在經濟學角度講，中國的計劃經濟，是從商品經濟逐步向市場經濟的過渡，也是從計劃調節到買方市場和賣方市場逐步供需調整與改革，中國近三十年來的快速發展説明“只有適合中國國情的經濟體制，才能持續穩定、協調地發展社會主義經濟；只有根據中國人的消費觀念，市場經濟才能發揮作用；只有加強金融監管力度，才不會讓經濟出現危機；只有消除資本主義的個人流毒，才能糾正貪婪的不正之風。拿西方發達國家的貨幣超經濟發行，來發展中國經濟是不適用的。就象一個富翁，他憑藉睿智遠見和特定的環境，創造了億萬資産。如果，後來者只看結果而不看過程，一味按步就班走他的老路，那你一輩子也成不了富翁。凡事要站在一定的高度去衡量問題的實質。就象這次世界經濟危機，暴露了西方各國的種種弊端後，反而顯露了中國在國際上的地位。這是為什麼？如果，一個民族沒有自己的文化，那他絕對不會成為一個強國。中國是世界上公認的文明古國，六千多年來的文化積澱給了中華民族騰飛的血液和維繫社會和諧的骨架支撐。歷史的驗證進步説明瞭中國經典文化所講的仁義禮智信，是中華文明不曾中斷的根本。如果我們回過頭看看，西方文明古國，一個個驟然消失的影子：古埃及，古希臘、古羅馬的文明中斷，難道，我們還不該清醒嗎？
實際上，這種清醒就是文化信仰：謙恭達仁。信仰是一個人立於心中不倒的旗幟。沒有信仰，那心中的敬慕與追求都會蕩然無存；沒有信仰，那我們對生活安定的態度和認同都會發生變化；沒有信仰，我們的社會和諧就會破滅，人與人之間的凝聚力就會散化。信仰，能使我們在迷惘中找到方向，明辯篤行而指引自已的行動。我們今天言及孔子，就是對他的信仰。在孔子的言論中找到我們心靈上所需要的生存方式，也會從中找到自己的人生坐標點。不管困惑對現代人如何上枷，只有信仰才能解脫心靈上的迷惑和剔除身上的枷鎖。
作為一個畫家，不能以個人為中心，而要上乘千古遺風，下達民族興衰的共性。通過作品向世人弘揚中華民族的傳統美德，彰顯樂善好施，忠孝謙恭、祥和仁厚、扶貧濟弱、天下為公的彬彬君子之風。
（注：此文發表于2010年10月20日第080期《中國書畫報》）
