| 在上面的所有章節中，我們經歷了西方現代藝術從開端到現在的基本路線。在此，我們可以獲得一個相應的結論，那就是，在西方的現代藝術發展中，東方的文化智慧，一直在起著關鍵性的醒示作用。西方藝術從藝術史的發展邏輯看，代表了人類的主流精神形態，因此，中國的現代藝術的産生與進一步的發展，實際上將是文化的開放導向對人類共同藝術史邏輯線索的接續，同時中國的藝術家不會僅僅滿足於對中國産生作用，而力圖對人類文化的整體進程做出積極的貢獻。
於此而言之，用中國的文化視點去掃視西方的現代藝術，使中國的現代藝術家獲得更明晰的邏輯起點，明瞭西方的現代藝術是如何起步，如何以多向的文化為參照，如何在形式的變異中尋求發展的可能性，這既是目的，同時也貫串在我們對西方現代藝術淪述的選擇之上。
中國的現代藝術不可避免地要走過一段與其説是模倣，倒不如説是演習的道路。只有經過充分的操練，才會明白其中的規則和奧妙。當然，對於90年代以前的現代藝術家而言，可能扮演的角色有些苦澀，因為歷史註定了他們更多地承擔了紐帶的責任。在明瞭西方藝術史的邏輯網路之後，再調動起東方的思維智慧，同時又要反映出對當下中國——人類處境的文化關懷，這一切對於初步接觸西方現代藝術的青年來講，要求未免太過苛刻了。80年代的現代藝術家們所做的工作是，以充分的熱情投入到現代藝術的遊戲場中，將西方現代藝術，從凡高到凱奇統統演練一遍，然後，盡可能地找到自己的感覺。其實，操練的過程也就成為自我迷失的過程，或者説，沒有對西方現代藝術遊戲規則的充分掌握，“自我”這個概念也無從談起。
一個不可否認的事實是，東方的文化與智慧在西方現代藝術觀念設立之初就起到巧妙的敦促作用。這一點從我們上面的論述回顧中，可以輕易地剝揭下來。如果再向上追溯的話，我們亦可以尋找到相應的佐證。
中國的哲學、藝術、文化對於歐洲的影響，可以上溯到文藝復興時期，這些領域涉及到造紙、印刷術、火藥、羅盤等等物質方面；在文學上，曼得維爾、卜伽丘、菩雅多、阿利俄斯托的作品中都體現出對中國文化的嚮往與感受；繪畫中達·芬奇《蒙娜麗薩》中的人物背景，就是一幅中國式的山水畫。O．Muensterberg在《東方學報》所著的《達·芬奇與中國山水畫》一文、Hackney的《中國畫入門》都提到中國畫對西方美術發展的影響。
18世紀中歐之間的交流達到極為頻繁的地步，這一點我們可以在《中國哲學對於歐洲的影響》—書中蒐羅到大量資料，在對西方同類文獻的介紹中，我們也可以明白地看到這一切。整個18世紀差不多每年都有一隻或數只法國船運載中國的物品，其中有瓷器、漆器、絲織品、風景畫等等。
這些東西迅速在法國的上層社會形成了流行之勢，求大於供，對中國物品的蒐集狂勢導致了贗品的大量出現，這些東西同時成為法國社會室內裝飾陳設的必需品：
“在這東西工藝美術的接觸中，歐洲盡力接受中國的影響，其結果遂醞釀成為17世紀和18世紀間風行于德法各國的‘羅可可運動’與18世紀歐洲之中國園林運動。”(第44頁)
我們無需進一步詳盡地敘述其間具體的影響事例，但有一點是無可置疑的，在文藝復興及後來的藝術運動中，中國文化的影響曾經留下真實的印跡。
從印象派開山人物馬奈到印象派的終結者凡高，他們的繪畫中的東方因素主要反映在形式方面，也就是説，立足於繪畫中的形式，諸如色彩、線條、空間等等因素，來參照東方的繪畫方式。在追求新的母題和色彩配置的方法上，日本的浮世繪，這種彩色的版畫形式，對於德加等人的繪畫題材上的轉向起到積極有效的作用。浮世繪是來自於中國的藝術，但是，後來受到歐洲的影響，轉向了對世俗社會的表現。關於日本版畫傳入歐洲的方式以及帶來的影響，貢布裏希在《藝術發展史》中講到：
“在19世紀中期日本被迫跟歐洲通商時，這些版畫經常被用作包裝紙和填料，可以在小吃館裏廉價買到。最早欣賞這些版畫之美並且急切地收集它們的人就有馬奈周圍的藝術家。”(第294頁)
西方藝術家所體現的東方審美態度，除了藝術形式與母題之外，還在畫面上再現這些東方的藝術品，如畫中人物環境中的屏風、陶瓷、繪畫作品的懸挂等等。
在《大英視覺藝術百科全書》的“異國及原始藝術的影響”一節中如此説到：
“印象主義者指出，日本版畫為他們艷麗色彩的運用及陰影的缺乏做了有利的辯白。凡高移居法國南部，是因為他相信那裏的景色酷似廣重等人所描畫的日本，他採取鮮艷的色彩，並自版畫中發展出一種書法式的線條。高更認為歐洲文明不可救藥，因而旅居南海，發展其摹擬日本藝術的平坦、裝飾性及色彩鮮艷的風格。土魯斯·羅特列克因英年早逝而無法實踐其東方之旅，但他卻是唯一以版畫而非油畫仿傚日本版畫的藝術家。他的署名模倣東方的印章，可見其對日本之熱愛。”(第10冊第105頁)
在這個過程中，東方藝術要素對西方現代藝術發展有直接影響。
但是，這一切還僅僅是從影響到借鑒的程式而已，東方的文化智慧真正在現代藝術中體現，還反映在後來更深層的思維結構之中。其實，關於這一點，中國與日本的批評家們已經有所意識，但對於現實中的文化忽略，也表現出無可奈何的態度。
1993年2月在德國海德堡，中日批評家以《對活：先鋒藝術在東方嗎?》(《江蘇畫刊》1994年第2期第13頁)為題探討了這樣的問題，東方的先鋒藝術往往在西方藝術的發展過程中被當然忽略了，真正能夠取得成功的藝術家，大都處在不同文化的交會點上。中國先鋒藝術的問題在於，雖然取材于本土的題材，並且也有相對的東方情調，但是，基本的藝術觀念卻是西方的。只有看到西方藝術的困境，才有可能尋找到屬於東方同時又具世界性的先鋒藝術。這個觀點無疑是正確的，但是，卻也有可能是毫無用處的，這是因為藝術本身産出的原因是極為複雜的，從來不會存在一種理想的方式。
在印象派之後的西方現代藝術中，存在著相當多的東方文化智慧，這是毋庸置疑的事實，甚至可以這樣講，東方的文化精粹，成了現代藝術中關鍵的提示因素。這條線索我們可以在達達、新達達、抽象表現主義、行為藝術等等形式中，找到實際證據。
被稱之為新達達的“現實主義者”伊夫·克萊因的經歷耐人尋味，他在日本居住過幾年，專門研究柔道，為此著書立説，居然成為這方面的權威。柔道作為東方文化的産物，反映了東方哲學的智慧和特定的思維方式。柔道的對手被認為是合作者的觀念及運用軀體體驗當下的介入的方式，都對西方藝術思維産生了全面震撼，對西方現代藝術的全面發育亦起到關鍵的促進作用。
日本的“具體”藝術小組的藝術觀念，在當時的世界上也是首創的，但是，由於特定的歷史與文化原因，被西方的藝術家所忽略乃至於壟斷。我們如果從思維學的角度來看，中國哲學的五行中金木水火土五種基本物質運動的功能、對於精神世界的作用，在克萊因的行為作品中得到了充分的運用。如《空無》中的大盈若虛思維觀念的體現，《組畫》中用火去燒烤，用水去沖刷等等。克萊因的意義在於，將西方藝術中對物質質料的利用，轉向了啟動物質的功能，注目于材料之上的東西。這些無疑是運用東方智慧，對西方現代藝術場景的直接切換。
馬克·托比對東方的藝術也達到了癡迷的地步，在20年代他遠涉重洋，來到中國的上海，專門拜師學習書法，在日本學習禪宗。批評家認為，在他的繪畫中書法起到決定性的作用。他運用密集狂草的書法，營造出白色的書寫氛圍。儘管托比自己的繪畫並沒有達到更高的成就，但是，他開啟的這種對筆觸的注重及二維空間的佔有方式，對後來的抽象表現主義者有巨大的影響。德庫寧、弗朗西斯·克蘭、馬瑟韋爾等等藝術家，使這個派別成為美國乃至歐洲戰後藝術史上一股極其重要的中堅力量。
至於波羅克、塔皮埃斯則對書法採取了更為直接的方式，可以説波羅克是對潑墨手法的直接吸取，運用軀體運動的幅度和動作的大小，使得畫面呈現出特殊的與書法同樣的空間效果，這就使二維的線條結構形成情感網路，利用筆觸在空中加速度變化之後形成的力量撞擊在平面上，形成飛濺的效果，波羅克是對西方藝術史線索的接續——用切斷來體現的，也就是以與描繪的訣別切斷了文藝復興以來的所有傳統，這種方式雖然是立足於西方的藝術史觀念，但與中國藝術方式已經帶有血緣關係，它已經擺脫了形式上的一般性的利用，而直指思維方式的轉換。
塔皮埃斯是一位在中國哲學中收益更為直接的當代藝術家。他被我歸結為“凍結的書法形式與杳渺的時空穿越”(參見拙著《遊戲中破碎的方塊——後現代主義與當代書法》第50頁)，對於中國繪畫中的“飛白”、“一畫”等等概念的具體實踐，直接體現在將筆觸固化凝結，以石膏來固定筆法運動的過程，獨立地強化出—畫的哲學含義，“一畫”被塔皮埃斯實踐為對筆觸的高度純化，同時又揭示了它的立體性，即可觸摸的肌理感的營造。這是一種立足於中國哲學，反向於中國書法的思維方式，亦即穿越這種具體的藝術方式，來體現真正的藝術精神。
在凱奇等人開創的偶發的行為藝術中，我們也可以看到東方禪宗智慧更具體的顯示。運用軀體間的動作關係來説明特定的藝術觀念，它實際上就是真正的“不立文字”的頓悟公案，不同的是，偶發行為是走出平面的繪畫，活動的雕塑，凝縮的戲劇，它所針對的是藝術不同門類的局限，同時又是對藝術特徵的進一步綜合。
博伊于斯的“社會雕塑”的概念實際上也有同東方的禪宗思維平行之處。他的“物質是不斷運動的狀態”這一主張，與道家的陰陽相消長的觀念亦是媾和的。因為當博伊于斯把社會中所有的人，都看做是雕塑品的時候，實際上也等於説雕塑應當面向整個社會。將油脂作為雕塑品的材料本身，也等於在實踐物質的功能大於物質的質料這一明確的東方哲學智慧。
…… ……
毋庸置疑，在西方現代藝術中與東方思維和哲學觀念相平行的地方，實在是太多了，甚至我們可以講，後現代主義觀念與東方文化又有了進一步親和的契機。後現代重新謀求與自然、與傳統的聯繫，以及對藝術門類之間界限的進一步拆除，同中國哲學中的思考方式是極為形似乃至於完全相同的。
但是，另一個問題也同時浮現了出來，那就是無論現代藝術與中國的藝術作品形式之間有著怎樣的一致，現代藝術思維與東方文化根基有著怎樣的一致，畢竟問題的發生焦點是大相徑庭的，文化與藝術的情境是迥然相異的，價值的判斷準則是完全不同的。因為，西方現代藝術史的邏輯線索，是在已往提供的條件中進行接續的。
在後現代藝術情境中，雖然已經不再強調形式的獨創性，但是，卻依然對觀念的模倣持絕決的否定態度。這由藝術的本質決定：如果藝術不再為人類提供奇思異想，那麼，藝術就會變得毫無意義。無論西方的現代藝術還是中國的當代藝術，無不面臨這一問題。
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