| 6月7日收到曦雲的郵件，邀請參加王久良“垃圾圍城”展覽的研討會，我早已在網上及雜誌上見過他的攝影，被他拍到的那些觸目驚心的現實震驚過，遂欣然應邀。
16號中午趕到宋莊美術館的時候，趁人沒有到齊，先看了展覽，照片都很大，寬幅，拍攝的是北京周邊大大小小的垃圾填埋場，以及那些被迫生活在垃圾周圍或者以垃圾為生的人，海報上有這些垃圾場的地圖標注，密密麻麻，的確成了圍城之勢。細看這些攝影作品，發現都是噴繪出圖的，精度很低，我第一反應是因為展覽經費緊張而不得已採取便宜的噴繪方式，因為之前已聽説策展人鮑昆在為這個展覽四處籌募經費。展廳中還堆放著一些垃圾裝置，有一堆據説是星巴克的塑膠杯，還有一大片北京飯店的拖鞋，擺成了一個大拖鞋的形狀，而在展廳之外，無數塑膠包裝的“果咖”整齊地鋪滿了美術館周圍的廣場，只留下了一條窄徑供觀眾出入。
從攝影的層面來看，王久良的“垃圾圍城”系列是把杜塞爾多夫攝影學派與具體的社會問題結合了起來，那種源自“類型學”觀念的冷靜鏡頭在呈現這些使人無法置身事外的現實之時，反而在使那種冷靜的觀看注入了一種悲涼、絕望之感，我們如何才能夠面對被寬幅拼接強化了的遼闊大地上無盡的垃圾？這是我一廂情願的感受與解讀，還是拍攝者的意圖，暫不討論，但是顯然王久良所使用的冷漠化的視覺方式——拉開與對象的距離，穩定的、類型化的構圖，對巨量感的全景式呈現——與他介入現實、建構意義的熱情之間，是有著張力的，甚至説，是一種悖論。我想，王久良也本能地意識到了這個矛盾，因為在他的“城邊系列”中，他已試圖靠近對象，以擺脫那種“無表情美學”，雖然他並未能成功擺脫，這使得他關注的人群在他的鏡頭下顯得比較平面。
從展覽的層面而言，語言自覺性與意義建構之間的矛盾依然存在，甚至因為刻意地鋪陳而暴露得更明顯。巨幅照片的展示方式原本是為了強調視覺性，而不是內在意義，這與那些發表在傳媒上的報道式攝影截然不同，因此，魯夫、古斯基等人都強調一種“表像性”，以至於要消除情感，消除照片的特殊語境，消除觀眾“設身處地”的衝動。古斯基也拍攝過垃圾場，但是他一點都不強調社會意義，甚至連作品的標題都是“無題”。相比之下，王久良的攝影去建構社會意義、打動觀眾、引發媒體關注的慾望是那麼地的強烈，於是大的尺幅形成了一種情感上的誇張手法，與密集的布展方式一同構成了對觀眾的包圍，試圖使觀眾捲入其中，但另一方面，噴繪圖片的低畫質又稀釋了這種情感狀態，讓人們在情感衝動之後有些落空。
特意為展覽而準備的裝置作品更是如此，一方面試圖用不加遮掩的“物”來呈現垃圾的物質感及非人性，另一方面又在把垃圾當作現成品來使用，以求獲得具體的意義指向，因此才會把垃圾拖鞋排列成一個特定的形狀，並強調這些是北京飯店的拖鞋，美術館外大片整齊的“果咖”也是在同樣的用法中，而那一堆星巴克的塑膠垃圾更是明確地指向了星巴克。總之，不管是王久良的攝影，還是裝置，以及整個展覽所希望建立的意義場域非常明確，即希望引發觀眾、媒體對城市垃圾問題的關注與思考，但其具體的實踐方式與修辭手法——包括選擇美術館這種文化權力空間——並沒有自覺地、系統地配合以上的意圖。
正因為有了這樣的看法，所以，在下午的研討會上，我言及展覽可以考慮另外一種方式，比如完全通過媒體，通過與各種機構的合作，乃至與各種學科的調查研究結合起來，而對於，藝術家及策展人希望建立的社會意義來説，選擇在美術館做展覽的方式，尤其是幾個垃圾裝置，倒是顯得多餘，特別是在經費如此緊張的情況下。之後發言的幾位年輕的批評家也發現了意圖與方式之間的矛盾，比如曦雲認為王久良不如向紀實攝影再靠近一點，拋棄那種藝術攝影的方式反而會更好，盛葳則認為現場的裝置只要呈現出垃圾的物質化存在，並讓觀眾感到震驚就已經足夠了，而展覽中垃圾的佈置過於平均——我推斷盛葳想説的是——過於人為，這阻礙了垃圾純粹物性的出場。
也許是缺乏足夠的交流所致，但更是我們習慣的非此即彼的思維使然，幾位年輕人的一番建議緊接著即被另一些發言者誤解為是對這個展覽的否定，並且是以所謂“藝術”的名義來否定王久良工作的社會價值。他們的觀點可以概括為，藝術不藝術一點不重要，只要它有社會價值，簡言之，在這裡，藝術問題不重要，重要的是社會（啟蒙、批判、介入、實踐、行動等等）。
藝術與社會的關係問題，是一個在中國當代社會沒有得到解決的問題，也向來是爭論的熱點話題，最近比較強勢的觀點是：社會問題才是藝術應該關心的，而藝術並沒有邊界，也沒有標準，所以完全可以不討論“藝術”。實際上，整體而言，那天的研討就是在這個基調下展開的，更多的發言者越過了所謂“藝術”層面，直接討論垃圾問題本身，由此引發的話題是，對垃圾及垃圾場的製造者——企業、政府，每個人自身，以及整個現代文明——的批判；對如何解決垃圾及垃圾場問題的建議、號召與自勉。
無需贅言，這些當然是非常有意義的，甚至非常迫切的話題，它們事關生存，比藝術確實重要多了。正是因為這一點，所以我才在發言中建議完全可以不以這個展覽的方式，甚至完全不以美術館的方式來呈現這個垃圾話題。既然是在美術館，既然是一個美術館的展覽，既然我們仍然在以“藝術”的名義，那麼這説明藝術家和策展人還是有些許迷戀“藝術”這個神話，以及這個名詞所庇護的特權。
在這種情況下，“藝術”事實上成了人們表達關注社會問題的方便法門，既不需要對這些問題具體的、系統的、學科性的研究，還能獲得媒體和公眾的掌聲，在我看來，這才是藝術系統，以及整個文化制度的致命問題。
當然，王久良確實是花了功夫的，他調查了北京周邊的無數個垃圾場，以及周邊生活的人群，對垃圾問題也有著自己明確的看法，他的攝影與紀錄片也呈現了他看到的這種現實，而把這種現實暴露給公眾，這確實可以使公眾更能直觀地體會到垃圾問題的嚴重與迫切，這會引發更多的實際行動。是的，在這個展覽之前，我在網上看到他拍攝的圖片，已經為這樣的現實感到震撼，雖然我曾經注意過垃圾問題，但是沒有想到這麼急迫，這麼休戚相關。與此相比，展覽、美術館、美術館裏的研討會，這一切只是個廣告，只是為了把人們捲入到這個問題中來。
但是廣告可以做得更好，話可以説得更到位，修辭可以更具説服力，也就是説，藝術——在這裡它不是一個空洞概念，而是指表達方式——在這裡又顯得重要了。如果把攝影當成一種表達方式，那麼如何表達則是一個拍攝者註定要自覺把握的方面，如果把展覽視為一種表達方式，那麼如何展覽就是一個策展人必須要自覺思考的問題。總之，即使在這種藝術工具論之下，藝術依然是相當重要的。因此，漢斯•哈克要去借鑒廣告學。
不過藝術工具論終究是站不住腳的，就攝影而言，並沒有某種現實等著你去拍下來，一個人拍攝出來的只是被他的眼光所建構的現實，王久良拍攝的是垃圾場是巨大的、毀滅性的、城市重症似的垃圾場，而如果讓一個以拾荒為生的人去拍，未必就一定是那樣。我們期待藝術能夠與現實發生關聯，實際上期待的是某種未曾被發現的現實能夠被發現出來，而能夠發現這種現實的恰恰是新的觀念和表徵，甚至可以説，現實始終是被某種觀念與表徵所建構出來的，人們認為這是現實，是因為他們對觀念與表徵視而不見。藝術的重要性，根本在於它——與理論或哲學一樣——對觀念與表徵的自省意識與積極探索。然後，在這個基礎之上，我們或許可以要求藝術的廣告，或者説宣傳功能。
不過，即使“廣告”非常成功，也不意味著問題就能得到解決，“藝術”的特權對人們的注意力有效，但並不負責解決實際而具體的問題。對於垃圾問題來説，一個在相關領域稍有研究的普通人，比一堆情緒激動的人文知識分子們更知道哪些是真正的問題。幾天后，央視新聞調查欄目正好做了一期專題就叫“垃圾困局”，主要討論的是垃圾焚燒與垃圾掩埋的兩難抉擇，以及號召政府與個人在各個環節上做好垃圾分類，並增加垃圾回收利用的比例。看完這個四十分鐘的節目，我的收穫比在那天的研討會上要多，尤其是聽節目中那位關注垃圾問題的普通市民的發言。
在中國現在的社會中，人文知識分子一味強調責任感與批判性，在為民立言、為民請命的大旗下，隱藏著一種自以為是與自命不凡，這樣的知識分子早已忘記了知識分子應有的獨立、理性與寬容精神，以及最不可缺少的知、識本身。雖説知道分子不是知識分子，但是知識分子一定得知道，起碼得知道自己知不知道。因此，翁貝托•埃科認為知識分子的首要義務是在無能為力時閉嘴，為了把發言權交給那些真正有發言能力的人。關於“知識分子”的話題，本文還是把發言權交給這位老公共知識分子吧：
只有在一種情況下，知識分子才能在事件發生的過程中起到獨特的作用，即當某種嚴重的災難即將降臨，而其他人都還渾然不覺時。只有在這種情形下，知識分子的一聲吶喊才能起到警示作用。當然了，在這種危機關頭，不光是知識分子，從事其他職業的人——如管道工——也能拉響警報，但知識分子的知名度顯然能讓這種吶喊受到更多人的關注（如左拉的《我控訴》）。話説回來，這一切都只是在眾人皆醉我獨醒時才成立。倘若所有人都對某問題有了清醒的認識，那麼與其白費心思地（闡述那些連看門老頭都明白的道理）去填充報紙和雜誌的版面，知識分子們最好還是把那些空間讓出來，留給其他人去討論更為緊要的問題吧。此時此刻，知識分子需要做的，就是盡到一個普通的公民應盡的義務而已。
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