| 文\查常平
廢棄的棉線堆滿了展廳，也挂滿了從天花板上倒吊的自行車。藝術家把自己設計、製作的十二條不同造型的金項鍊隱藏其中。觀眾如果找到項鍊，便可以帶回家。這就是西班牙藝術家蘇拉西·庫索旺（Surasi Kusolwong）專門為北京尤倫斯當代藝術中心製作的裝置作品《金色幽靈》（2010）。觀眾在尋找金項鍊的參與過程中，領略到紡織文明在進入消費後留下的殘跡，明白了什麼是“廢線”本身。作品與觀眾互動。當代藝術史上，這樣的裝置，類似于波爾坦斯基（Christian Boltanski）用舊衣服擺放在展廳形成的“摭拾物”作品《逝去的工人們》（1994）。它顯然根源於“貧窮藝術”的傳統。因為，它不僅選擇廉價的廢線為媒介，而且揭示了如下的藝術觀念：在廢物中能夠尋找到某種價值的東西。後者，正構成了貧窮藝術的精神本質，由此使其區別於以李禹喚、遠藤利克等為代表的僅僅在材料中廠現物性的日本“物派”藝術、區別於借助展覽空間在場景凸現中開啟物性的裝置藝術。在更大的背景下，它們和美國同時期的“反形式”、“後極簡主義”一起，成為對現代主義技術論的反叛。後者因為過度注重技術而導致了作品在形式上的空洞。
“貧窮藝術（Arte povera）”一詞，最早由義大利批評家吉爾馬諾·色蘭特（Germano Celant）在1970年組織的一次展覽中提出。他為貧窮藝術給出的定義為：“在根本上是反商業的、獨斷的、平凡的和反形式的，它主要關心媒介的物理性質和材料的易變性。其重要性在於：藝術家同實際材料、全部現實以及他們理解該現實的企圖遭遇。儘管他們解釋那樣的現實的方式是不易明白的，但卻是銳敏的、晦澀的、個人的、激烈的。”貧窮藝術反商業，它利用廉價的材料因而有時難以長久保存，它反對現成的藝術收藏制度，反對藝術的商業化，但藝術並不是非商業的；它是獨斷的，因為藝術家根據自己所要表達的藝術觀念進行創作，其作品有時甚至直接會向通行的生活常識、流行的社會倫理道德、歷史的一般道義邏輯發出挑戰，藝術創作的底線在於不違背藝術家所在地方現成的法律和人類共同的道德公約。只要在這個範圍內，一個健康的現代社會就應當允許藝術家展開哪怕是新奇的藝術實驗，否則，社會的創造力就會枯竭；它是平凡的：藝術家使用平凡的材料，甚至包括現實世界中任何物理的、植物的與動物的媒材都可以成為藝術表達的手段；它是反形式的：主要是反抗古典的繪畫藝術即美術（油畫、版畫、雕塑，在中國還包括國畫）所採納的以追求審美價值為目標的形式，同時更有意強調藝術作品對現代人的心理意識問題、社會精神問題、歷史文化問題的反思批判功能。同樣，這種反形式，也不意味著貧窮藝術沒有形式或者説是非形式的；此外，藝術家在使用媒材時需要充分把握材料的心理的、精神的、文化的象徵意義，並且需要把材料的物理特徵的變易性揭示出來，即使這種揭示是非物理性的。在這點上，它類似于日本的“物派”藝術；貧窮藝術的銳敏意味著：任何一件作品，需要能夠敏銳地呈現藝術家的某個方面的觀念；其晦澀，來源於作品在材料使用上的日常性和觀念表達上的陌生化效應。如果一件貧窮藝術作品能夠輕而易舉地讓觀眾得到理解，那麼，它所呈現的觀念，就可能是我們熟悉的日常經驗的意識。貧窮藝術家的作品，儘管使用的材料就是我們身邊常見的物質媒材，但是，其藝術觀念往往超越我們的日常經驗意識，超越于常人的思考域界。否則，貧窮藝術就沒有存在的任何價值；其個人性在於藝術家需要具有獨特的藝術圖式關懷，拒絕重復；其激烈表現在強烈的戲劇性視覺衝擊力和震撼力上。
“我想以所有的手段、以實踐、觀察、孤獨、語詞、圖像、令人討厭之物回歸詩歌。”作為貧窮藝術的代表人物，庫勒利斯（Jannis Kounellis）在1987年如此寫道。這樣的詩化美學觀，源於他二十年前開始的探索。他讓鸚鵡站在從一塊平面鋼板伸出的架子上，鸚鵡的艷麗與鋼板的單色形成某種詩意的場景；他用簡單的材料暗示早期的人類文明，將梳理後的羊毛挂在四排木架上、呈現出滴畫的形象。這件取名《無題》（1968）的作品結構，受到波羅克（Jackson Pollock）的啟發；他從世界各地收集到紅色、白色的蠶豆、咖啡豆、玉米、濱豆、豌豆、大米，盛入七個舊的粗麻袋，沿著泰德現代美術館的展墻擺放一路（《無題》，1969）；他在該展覽空間用石頭直接砌成一扇封閉不通的門（《無題》，1969）；同年，他甚至把十二匹真《馬》等距離地拴在羅馬的拉提科畫廊墻邊。可以想見，觀眾在嗅著馬味、聽著馬的嘶鳴聲參觀的戲劇性情景；他在鋼絲彈簧床墊上安裝鐵勾，床墊按照嚴格的幾何尺寸噴上正方形的黃色，其強有力的色彩形式感，使人聯想到床作為生與死、性與眠的人生深度經驗的場所（《無題》，1993）；他在四張木桌上擺放七個銅鐘，桌子的老朽塌陷與銅鐘的綠色優雅、現場現實的寧靜與想像中的鐘聲回蕩形成對照（《無題》，2006）。詩性、戲劇性、材質本身的色彩感，這就是庫勒利斯在作品中凸現的藝術觀念。
無論羊毛還是蠶豆，無論鸚鵡、馬匹之類自然動物還是鋼板、彈簧床、銅鐘、木桌之類人造物，貧窮藝術使用的材料，都同人們的日常平凡生活緊密相關。但是，貧窮藝術圍繞貧困而不多餘的觀念展開。換言之，其中不但藝術觀念應當是單一的，而且藝術圖式不能給人有剩餘的印象。一件貧窮藝術品，至少要滿足下面的條件：從接受角度，觀眾發現作品呈現出惟一的、內在的藝術圖式而且傳達了明確的藝術觀念，儘管這種觀念可以得到觀眾多元的詮釋。這也許是它在義大利語的命名學上取名“貧窮藝術”（Arte povera）的原因。這裡，“貧窮”並不意味著缺乏，而是在藝術圖式及藝術觀念上沒有多餘，或者説不多不少，進而揭示材料在經過重新處理後內在於其中的豐富的精神性意涵。這或許是為什麼庫勒利斯總是用“無題”來命名作品的原因，因為它能夠使人産生自由的聯想；或許是為什麼“貧窮藝術”在中文裏一度被翻譯成“觀念藝術”的理由，因為面對平凡的材料，藝術家最需要的是如何處理材料的“觀念”，最需要打開平凡材料的精神性。在平凡的材料面前，觀念呈現的高低決定著藝術家的藝術水準。
但是，在狹義上，貧窮藝術專指義大利60年代中期至70年代末的後現代藝術。米奇蘭格洛·皮斯托萊特（Michelangelo Pistoletto,1933—）的《破布中的維納斯》（1967），把隨意拾取的破布堆砌起來，衣服的物理性能因為米羅的維納斯雕像的進入而得到凸現。在一堆廢棄的舊衣服面前，安放了在人心裏永恒的藝術形象維納斯。事實上，每件衣服在日常生活中不會引起人的多少注意，原來它們都有一段故事，但是因為維納斯背向觀眾的闖入而引起人的關注。皮斯托萊特將破布的色彩與維納斯的單純、將古典美學的寧靜與現代消費的喧囂之類對立觀念戲劇性地結合起來。他把衣服浸在環氧樹脂里加工，借助包裹材質形成幽靈般的單純人物。破布堆的形式，強化了一種古典榮耀和被遺棄的古舊感覺。這位藝術家説：“要考慮我們如何只在一種較為固定的結構關係中接受織物，對象便應是一把椅子、桌子、一組盒子或甚至人形。以樹酯凝固衣服，使我從這些注意對象轉机移，給與衣服一個獨立的真實。在此狀態中，纖維不但描繪了對象，而且由於唯一的人格特徵將其變形，使其自己的特性得以凸現。”他的作品有的鑄成青銅，坐落在戶外的建築物頂、公共場所、法院大樓、圖書館、天井。貧窮藝術強調呈現物質的性能，包括維納斯作為雕像與破布作為織物的性能，在這件作品中因兩者的圖式張力而昭然若揭。
貧窮藝術家都共同強調作品在觀念或形式上的戲劇性對照。法布羅（Luciano Fabro）將義大利半島地圖用鐵鑄造出來，倒挂于空中（《義大利》，1968），顛覆了同時期的義大利現實社會中南北貧富懸殊的地緣政治經濟學觀念；伊娃·赫塞（Eva Hesse, 1936-70）將粗繩從十七根木棒吊下來在展廳地板上，墻上木棒的規則結構與地上繩子出現的無序對比強烈（《附錄》，1967）；羅伯特·莫裏斯（Robert Morris, 1931）的《無題》（1967－8），用直線切割多塊長方形的工業毛氈，每次展出時其形狀將被自動改變，因展出時間的差異而形成不同的形式，因而具有某種不確定的形式。他一反極簡主義雕塑基於現代工業文明嚮往固定的幾何形式的美學觀念，讓物質本身在時間中決定其自身的形式；基思·新力耶（Keith Sonnier, 1941）將紅色的鋸屑鋪在一塊樹膠上，上端粘在墻上，下端向墻基外側移出約一尺寬。這扇人造的《紅色聚落墻》（1969）與泰德現代的白色展墻構成一種鮮明的對比關係。
作為一種使用日常材料的創作方式，貧窮藝術的意涵，已經在當代藝術中得到廣泛的拓展。安東尼·戈莫裏早期的作品如《床》（1981），帶著貧窮藝術與極少主義的影子，在形式上同羅伯特·莫裏斯、馬利奧·默爾茨（Mario Merz）相關聯。他用加工後的麵包砌成床墊，在上面挖鑿出以藝術家身體為原型的一對男女輪廓像。人影伴隨麵包的腐爛、變黑而消失，如同進入夜間的墳墓，讓人感受到生命的脆弱流走。其實，人的一生不過是在三個地方度過：在路上、在床上、最後在墳墓中；馬克·奎因的《自己》（1991），用藝術家本人的血液和冰做成頭像，保留在冰凍設備下展出。人的肉體生命的易逝性、人的自我意識的變化性，構成其主題。這具血液融冰的頭像，最終在展覽結束後將化為血漿而不復存在，似乎預示著人的生存的某種終末論命運。藝術家在雕塑媒介中加入自己的身體成分，旨在追尋創造藝術的出發點與最原初的意義。在呈現材料的易變性方面，戈莫裏的《床》與奎因的《自己》，都帶有貧窮藝術的特徵，都使用了藝術家本人作為材料的模型或來源。當把平凡的材料局限于藝術家的視野範疇時，後現代藝術中就有同杜尚相關的新達達（Neo-Dada）、摭拾物（Found Object）兩種藝術樣態。它們均以基弗爾用其老師博伊斯遺棄的畫冊、油畫等裝置成的《二十年之寂寞》（1971－91）為代表。作品呈現了學生在名師門下生命成長受壓抑的觀念，屬於一種生命反抗的社會學圖像。其中內含的自我神化觀念，和貧窮藝術對於精神性的強調相呼應。
在藝術家故意使用的平凡材料中，既有物理的、化學的自然物也有手工的人造物，既有植物也有動物，有的進而使用人體自身上的元素。按照愛德華·路西－史密斯在《今日藝術》（1995）中的分析：他們可以使用任何材質、按照自己的理念來創造作品。材料的解放，一方面導致了藝術家精神的自由，另一方面又向其提出了發現觀念的能力的挑戰。貧窮藝術的歷史表明：這更考驗藝術家如何使用媒材的智慧。正是在這個意義上，就觀念表達力而言，傳統公認的繪畫、雕塑、版畫乃至國畫之類美術媒介形式遇到了制肘；批評家很難根據藝術家處理、支配材質的方式為作品歸類，藝術的風格解讀模式不再有效。此外，貧窮藝術要求批評家除了具備藝術史的知識外，還需要有心理學、社會學、歷史學、語言學、神學、宗教等人文學科與自然學科的基本知識。更重要的是如何應用它們到具體的作品評論中。為此，以貧窮藝術為代表的後現代藝術，期待著一種新批評的問世，一種以感性文化批評為方法論的詮釋模式（詳見筆者著：《當代藝術的人文追思》，2008）的出現。所有這些，都源於貧窮藝術現象，源於一種以平凡的材料、精神的廠現、戲劇性想像空間的引入為特徵的後現代文化現象。
本文發表于《上層》2010年第10期
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