| 2010年6月16日在宋莊美術館，名為“垃圾圍城——王久良之觀察”的大型個展開幕。當日下午，以“攝影在當今社會變革中的作用”為主題的研討會在宋莊美術館報告廳進行。到場的嘉賓中有非常多“重量級”的批評家、社會學者以及歷史學者，從中足以看出王久良的攝影計劃在攝影界乃至社會文化界都激起了不小的漣漪。近日，作為本次個展的策展人鮑昆先生接受了媒體的專訪，現在讓我們來聽聽他是如何闡釋“王久良現象”的……
記者：能否簡述一下在影像歷史上以攝影家的身份參與社會工作並最終對政府決策起到影響的例子?
鮑昆：這樣的例子是非常多的。
最早的應該是十九世紀末二十世紀初之間的美國攝影師雅各布·裏斯。裏斯以報紙記者的身份拍攝美國資本主義社會造成的貧富兩極分化的嚴重現實，他在1890年發表《另一半人怎樣生活》是反映紐約貧民窟生活的真實記錄，對後來紐約市政府相關政策向貧民傾斜起到了重要的作用。
美國攝影師劉易斯·海因上世紀初在美國童工委員會工作。他拍攝了很多當時美國企業雇傭童工的情況，反映了這些未成年人為了生活就要從事勞動的艱苦生活他的攝影，有力的支援了美國童工委員會的工作，為政府制定童工政策起到了重要的作用。
尤金·史密斯上世紀七十年代初在日本的濱海漁村水俁拍攝漁民汞中毒的慘劇，他的影像在世界公佈後，給了一直爭取自己權利的水俁村民巨大的支援，最後導致政府採取措施制止污染。
中國的解海龍的事跡大家耳熟能詳，因為他的攝影讓多少失學的兒童走進了學堂，希望工程就是因解海龍的攝影而真正啟動的。
記者：對於王久良的攝影方式，所有的人都會感到欽佩，作為策展人，請談談您對他以及他的攝影計劃的評價吧。
鮑昆：自解海龍在上世紀八十年代的希望工程攝影以後，也有許多攝影家以不同角度和不同的方式參與社會的改良運動，像趙鐵林、盧廣等。王久良是近些年來以攝影積極參與社會的一個很成功的案例。王久良是一個在他同時代年輕人中一個十分有思想的人。他出身艱苦，但卻沒有沾染現在許多年輕藝術愛好者的那些急功近利的壞毛病。他沒有隨波逐流地以進入畫廊商業市場為榮，也沒有整天尋思著進入西方人的視野，他最興奮的是能否做出真正的藝術，後期更是以完成自己的社會使命為責任。在現在一片浮躁的拜金主義和名利場世俗中，王久良顯得卓爾不群。就是因為他這個品質，讓我從認識他的那一刻起，就願意儘自己的所能協助他。我現在慶倖的是沒有看錯人。在這個項目進行中，他飽嘗了拮據和艱辛，但他都憑著堅定的理想頑強地挺了過去，這在現今的年輕藝術家中是非常少見的。最關鍵的是，他完全知道自己所做的工作並不是一件在未來能夠發財致富的個人事業。他心中還有許多未來要實施的計劃，都是涉及我們未來社會走向和公眾生活的大選題。我雖然支援他的社會意識，但我也知道他本來是一有著豐富藝術感覺的藝術家，所以也希望他未來還能在純藝術領域有所作為。目前他這個計劃只是完成了第一個階段，後續的紀錄片還在進行中，希望他能夠成功。
記者：用鏡頭關注社會問題的人有很多，失學兒童、農民工、殘疾或是疾病的群體等等都曾經被關注到，您認為在這一類的紀實或者稱報道攝影的群體中王久良的作品取得如此大的反響的原因是什麼呢?
鮑昆：你説的情況沒錯，這些年做以上那些報道攝影的人很多。但是許多攝影師在做這些選題時往往是從類型化的影像藝術風格興趣出發，而不是真正從對社會進行觀察和改良的意願出發，甚至一度有些人只是考慮這種類型的照片容易被西方圖片商購買。這導致了他們的攝影過於強調影像趣味，而不能深入的形成可供研究的社會學意義上的文本。王久良其實和以上這些毫無關係，那些積習對他根本沒有形成任何影響。他本來是一個做藝術的，所以一進入就是新的影像意識。他很清楚這個項目是需要規模性的影像才能形成力量的。他一開始就使用了全球衛星定位的GPS數據，就是為了給影像增加實證性。所以他的這批作品有很強的觀念色彩，既是紀實性的，也是觀念性的。他作品的強烈現實性是引起公眾和傳媒注意的根本原因，他所揭示的問題也是目前與公眾生活密切相關的問題，所以被注意是必然的。
另外，目前藝術展覽多如牛毛，讓一個展覽怎樣有效地傳播也當然是一門學問。它需要選擇適當的時間和合適的地點來展出公佈，對此我們的策劃應該是成功的。不管怎麼説，作品是第一位的，其他都是次要的。
記者：在研討會上嘉賓也有人提到王久良作品的呈現，也許是資金方面的問題，展覽上作品的呈現稍顯簡陋。但是我同時也想到在搖滾樂的歷史上有過LOW—FI的思潮，相對於HI-FI，LOW-FI精神強調在音樂本身的質感之外更加直刺人心的搖滾精神，您是否認為LOW-FI精神也可以在攝影領域體現?或者説您對這種類型的攝影在呈現上的品質是如何理解的?
鮑昆：你所説的LOW—FI具體説應該是個音樂技術概念，在其上的文化主張我不是太清楚。不過搖滾樂的文化意義是有其歷史的語境的。搖滾樂的出現是上世紀中後期西方後現代文化來臨之時，以青年人為代表的一種要與傳統和現代主義決裂的思潮，其精神的核心價值是反抗。他們雖然是後現代的産物，也更應該説它本身就是構建後現代文化的一支重要力量部分。在搖滾樂剛出現的時候和以後一段時期是一個發展的時期，它在方式和細節上一定會走過一個由粗及細的過程。這個過程中産生的一些口號和主張理念，我以為都是為自身現實存在的合法性尋找依據。不過，一些臨時性的主張也一定包含了人類一些永恒的價值理念，否則根本就會被人們認為是胡言亂語。“更加直刺人心”一直是搖滾音樂的基本精神特徵，是對古典主義音樂和現代以來的那些資産階級靡靡之音的憤怒拒絕。它本質上就是對其對立的立場。雖然現代的搖滾音樂已經漸漸演變成成一種商業性很強的表演藝術，甚至開始走進劇場，但那些堅持各種各樣的音樂節和露天街頭演出的青年人實際上是在堅持搖滾樂的早期精神。不管怎麼説，搖滾樂代表了人類求其真誠吶喊的自由獨立精神，所以早期傳統音樂勢力和受其馴化的受眾對它是粗鄙的指責早就被證明是過去時了。人們在接受它的過程中，不知不覺的接受了它的內在的真正精神，包括後來離所謂純音樂越來越遠的“饒舌”。雖然一些人們後來還是把這種新的方式歸結到“新音樂”，但他們忘了，這種方式出現的時候首先真正感動他們的是那些代表人們本質生活的語言，而不只是形式。
藝術從十八世紀後期被人類漸漸認定為是一門學科學問，除了藝術家擺脫了一般的工藝匠人的身份，獲得了獨立的受到尊重的職業身份，藝術隨之而起的就是形成了一套完整的存在體制和意識形態。藝術獲得獨立性是人類社會進化的必然，但是一旦某種機制形成之後必然進入到“自足”和“自律”自我建設中，也就是系統為了維護自身的穩定而漸漸形成一套保護性的和排他性的規則和意識。比如，與那個時期人類進入到科學主義時代有關，人類的人文社會科學受到自然科學的蓬勃發展影響，也紛紛積極建立自己的科學。於是本質主義盛行，大家都在尋找自身存在合法性的“密碼”。關於視覺藝術也形成了一整套的科學體系，比如視覺心理學的格式塔理論和藝術哲學的“美學”。與此同時，各種行業的規範也越來越完善。這些本來都是歷史的進步，但是像任何事物的發展一樣，過分的自律性和自足性都會導致走向反面。學科性的藝術意識形態走到上世紀中期已經走不下去。視覺藝術的學問越來越精深，但卻離現實的生活越來越遠。也是那個時期開始，藝術開始了大規模市場化的過程，這也進一步加深了行業的自律和自足性。因為現代的資本市場是一個綜合性的行銷行為，廣告必須給予商品吸引人的強烈理由。所以，藝術品市場化的一個結果就是更為強調藝術品在本體歷史上的地位，而搭建“地位”的有效武器就是行業的一系列歷史約定俗成的規則和説法。對於市場來説，藝術的社會價值並不重要，也不具“神秘性”，畫廊商人感興趣的只是所謂“藝術的説法”。於是，“自足”、“自律”的歷史慣性和市場有目的的選擇，都造成了藝術家、批評家們在談論藝術時，話題只是習慣性地糾纏在藝術作品本體的具體得失和形式完美探討，幾乎完全忽略了藝術在社會歷史生活中所擔當的更重要的倫理意義。這時藝術成為一門手藝式的技術，其精神性被大面積的抽離。
實際上，當現代主義的藝術隨著背景的工業化社會的進步，技術向度的所謂創新已經越來越喪失意義。在藝術閉關自守的走入死衚同之時，人類社會也恰恰因技術手段的進步，迅速深刻地改變著社會權利和財富分配的格局，資本主義通過各種各樣的新技術在新的時代製造更為不公平的分配關係。越來越多的藝術家和批評家也意識到，藝術的出路在於方式、形式之上的思想觀念。而這些思想觀念來源於社會進程所産生的現實需要。也就是説，藝術的重要性在於藝術家和批評家之間有效的配合，將其行為性質歸屬為知識分子性的話語主張，來積極參與社會的變革和調整社會運作的平衡性。也因此，當代的藝術觀念性的評價是第一位的，也是決定性的。至於説藝術作品的品質，其實和所有人類的産品一樣，都會有“品質”這一評價向度，但相比之下，它是第二位的，有時甚至是不重要的。當然我們希望任何“産品”都應該有一個優良的品質，但在觀念為先的歷史性要求下，它不重要。如果我們仍然站在傳統美學的藝術批評意識形態來看待現今的各種藝術現象，那麼對眾多能夠影響社會的藝術作品將是無法解讀的，因為搞錯了語境關係。
記者：中國攝影界還有一部分人，把精力投注在對攝影本體語言的研究上，他們或者在照片的暗房製作上下足了功夫，或者嘗試恢復古典的工藝手段，您是否認為他們和王久良的攝影觀有很大的出入?在這兩種類型的攝影之間怎樣才能做到更好的平衡?
鮑昆：我知道你指的是近年來一些朋友們在努力追求攝影這個媒介的一些本體性的表現，比如實踐亞當斯的區域曝光法、大畫幅攝影和攝影早期的各種工藝。這些無疑是我們中國攝影人應該做的事。因為，中國的攝影在大規模的被當作藝術和傳播媒介使用之時，作為歷史的攝影術已經進入到大規模的技術消費時代。而且那時的中國正在面臨巨大變革，實質上的現代性轉身才開始制度上的政治角逐，攝影也很快被政治性的利用。也就是説，中國人接受攝影這個媒介是件半截子的事，是中間兒進入的。這也構成了中國本土語境下的一個特別的攝影史。這個史是和世界攝影史脫節的，是一部沒有前面邏輯的中國攝影史。攝影是一個建立在現代技術之上的媒介，和傳統的手工藝色彩的藝術有很大的不同。技術性的特點構成了它完全不同於古典藝術的文化意識形態，如果對其全部的歷史發展過程沒有了解，將會割裂它深藏其中的文化精神。我從四年前開始在幾次面對高校攝影專業的教師會議就不斷地説，我們中國人對攝影的理解太狹隘了，我們需要補課，要補的就是攝影早期工藝歷史的那一課。而完成這個補課的最好平臺就是大專院校。我們必須要知道攝影的技術史實際上是人類的自我突破的歷史，回到本源才能深刻理解攝影這一媒介對我們人類的貢獻，才能從中體悟出現代性社會發展的一個重要脈絡。
不過，我們要知道，對早期攝影的再實踐只是在中國特有的歷史背景下才具有意義的一件事，對世界攝影史來説並無重大意義。因為西方的攝影史是一步步按邏輯演進的，從未中斷過，甚至現在這些古典攝影工藝也是一些西方院校的正常課程，根本就不是什麼新鮮事兒。這幾年我們對付羽等年輕人的暗房努力給予積極和熱烈的評價，那也是基於本土歷史語境的一種讚美和鼓勵，並不是説這些努力具有世界性的普遍意義。我也注意到一些對這些實踐的評論，感覺有些誇張，有一種少見多怪的感覺。某種意義上説，許多中國的現代性陳述都是不求就裏的簡單化約式的定性，而且是抽去縱橫交錯的空間和時間的歷史關係，説過了，就有些誤人了。
王久良的垃圾觀察作品和這些現象是風馬牛不相及的兩回事，因為各自都有不同的歷史和現實任務。王久良要解決的是現實性的社會問題，那些古典工藝的嘗試是要解決作為攝影本體發展史的歷史遺留問題。一個是向外的媒介功能問題，一個是向內的文化歷史問題，雖然二者中間有些微交叉，但基本傾向是涇渭分明的。王久良這次展覽因為拮據的經濟狀態，所有展出影像都是用一般商場廣告所用的寫真噴繪，而不是藝術展覽一般所用的藝術微噴，我以為效果很好。他的作品不是畫廊精心準備的商品，用不著再為此矯揉造作。作品挂出來後，我們發現這種樸實的製作業恰好和展覽的內在宗旨相吻合，有著極強的統一性。
記者：您對王久良攝影作品的完成度是如何理解的?在研討會上也有嘉賓提到了他的作品到一定程度上就有重復的傾向。尤金·史密斯的《水俁》專題中那張《智子入浴》就取得了震撼人心的效果，解海龍的《大眼睛》也是成為了希望工程的標誌，王久良的作品在影像上是否需要考慮更加精到一些?
鮑昆：王久良的作品不是一個強調視覺藝術性的展覽，是一個需要用規模性數量的證據來假展覽之名陳述現實的事件。那種總是希望有幾張“典型性的瞬間”來誇張的描述並不是這個展覽所需要的。人們一進美術館就有一種潛意識在告訴他這是進藝術殿堂來觀看高雅的“美”的藝術，殊不知就是這種意識導致了藝術脫離了它在社會倫理向度上的力量。我覺得的這是一種非常陳舊的習慣意識。我們被古老的“美”的意識遮蔽得太久了，雖然現在隨著現代批評對“美”的批判，大家已經非常慎重的躲避“美”這個詞彙，但是替代性的詞彙卻又成批的出現了，比如你問題中的“精到”一詞。我很遺憾一些藝術批評家也持這樣一種思維方式來看待當下許多新的藝術現象，總是忽略藝術的話語作用，還是把其當成那種玩賞的物件，我想是食古不化的緣故吧。不要一沾有關藝術的話題就回到傳統美學的意識裏像一個普通藝術愛好者那樣看問題，要知道當代藝術早就不是以往的藝術了。它只是一種以藝術的名義發出的社會話語聲音，最後的落腳點是説了什麼樣的話，指出了什麼問題。在説什麼和怎麼説這一點上，我想在今天的現實中還是前者更為重要。北京各藝術區畫廊中太多的怎麼説的所謂藝術品，其實那些多數都是現代工藝商品，做得當然很精到，是裝飾在客廳裏向別人炫耀風雅和財富的裝飾畫。王久良的攝影是社會學意義上的現實主義作品，是為了解決當下問題的，和這些關係真的不大。與王久良幾乎同期的還有盧廣的得了尤金史密斯獎的那組公害作品，但王久良的作品是證據式的，意在以無可辯駁的事實回叱任何虛偽的矯飾和狡猾遮蔽的抵賴;盧廣的攝影則是以煽情的宣傳手法來提醒公眾對嚴酷現實的重視。二者雖然殊途同歸，但面對對象不同，解決的方式也不同。我認為王久良的作品更為直接，更為符合當代影像藝術的主張。我們可以看以“99美分”著稱的安德列斯·古爾斯基的作品，不也正是最沒有那種人們習慣感受的“美學”範式，而是以平鋪直敘的告訴你真實的方式來給你看的嗎?為什麼洋人可以這樣不“美學”，而我們中國人用這種方式卻總是有人提出“為什麼不能把影像做得更為精到一些”呢?
記者：王久良這種類型的攝影，不同於陽春白雪的Fine Art Photography，它與傳播的關係應該更密切一些，您對他的作品在公眾中的傳播有什麼想法嗎?
鮑昆：Fine Art從某種意義上説已經是一個比較古典的認知了。在藝術還是廳堂的裝飾的時候，這個標準和概念在展示人類創造能力和撫慰心靈的方向是有其歷史意義的，尤其是在藝術遭遇大眾藝術和商業藝術衝擊時非常重要，它就像人類永遠需要灰色的理論一樣，是維繫人類文化基本基因的需要。從這個意義上説，Fine Art是需要永遠保持的。你説它是陽春白雪非常準確，它就像基礎物理學一樣，曲高和寡但不可或缺。因為陽春白雪，所以它不是公眾的，不是公眾的就會離現實要遠一些，傳播的價值就要大打折扣了。王久良的展覽肯定不是Fine Art，而是公眾性的社會學意義上的展覽，所以它的意義展開就是傳播。藝術進入現代以來，尤其是後現代以來，藝術的公共話語價值方向越來越強烈，也因此當代藝術與傳播學的關係也越來越緊密。這是當代藝術的一個重要特徵。我們把王久良的攝影選擇在美術館的空間展出，根本不是為了希望在藝術界怎麼樣，只是希望假美術館這個傳統的平臺製造一個可以傳播的事件，讓垃圾包圍的美術館形成一個具有強烈反諷關係的噱頭，讓傳媒注意它、傳播它，進而達到讓公眾了解垃圾困境的效果。
記者：王久良的作品在公眾中的傳播是一個基礎，最終能改變現狀的還是政府部門能夠引起重視，我個人認為和政府對抗雖然具有草根英雄的意味，但這一定不是出發點，出發點應該還是民間和政府能合力促成問題的解決，您對來自民間的報道攝影如何建立與政府相關部門的聯繫並最終獲得問題的解決有什麼考慮嗎?
鮑昆：我和王久良一直認為這個展覽根本不是什麼“揭弊”行為，也不是什麼簡單的和政府進行對抗的策略。垃圾困境問題是一個超越國界和地區的具有世界普遍意義的問題。王久良的作品是追問資本全球化所帶來的深刻的現代性問題的，是對目前人類瘋狂的物質享樂主義的抗議。這個問題的曝露當然不可避免要和政府的管理現狀發生一定的對立關係，但這無法避免，因為事實就是事實。在這個問題上每一方都逃不開干系，雖然政府要付非常大的責任。因為在環境的保護和宣傳上他們是非常不到位的，他們盲目的追求GDP指標，忘了在發展經濟的同時還要對我們的後代負責任，造成現在這種惡劣的環境問題，當然是推卸不了責任的。不過這只是政府的問題嗎?和我們每一個人沒有關係嗎?我們每天不都是在以節省時間和追求方便以及品位的理由來購買大量過度包裝的商品，並隨意的拋棄垃圾的嗎?
記者：王久良的攝影計劃更多的偏重一個社會工作者的角度，他在進行之前應該會做大量的調研工作，但是關於垃圾處理的很多知識是在他所受教育之外的，您怎樣看這種類型的報道攝影的知識儲備與拍攝之間的關係?以王久良為例，他如果更好的完成垃圾圍城的拍攝計劃，應該了解哪些方面的相關知識和政策?
鮑昆：攝影圈內的一些朋友以前都知道王久良其實是一個有著極強效果控制能力的藝術家，我認識他也是因為被他超凡的想像力和控制力所吸引的。王久良在做這個項目開始的時候也是從藝術角度考慮的，著眼點是要做一個關於垃圾的大型室內裝置，只是考慮到任何藝術必須要有嚴肅的現實依據，所以才想到在純藝術裝置之外應該放置一組紀實性的攝影作為比照，以便增加説服力。於是王久良在項目開始首先進行的是紀實攝影。在採證攝影的三個月後，王久良被嚴峻的現實震動了，他當時找我説了一句非常重要的話。他説，“我認為藝術一點也不重要了，重要的是現實”。這句話説明他已經從一個藝術家的角色開始向社會工作者身份轉化了。他為了把事實搞清楚，開始閱讀大量相關方面的專業書籍，並有意識地在拍攝過程中調查各種關於垃圾現象的相關問題，比如垃圾經濟、垃圾科學和垃圾拾荒者的生存狀態的一些問題。這些努力對他完成這個項目有著巨大的幫助。在一般的垃圾處理知識之外，後期的王久良開始接觸分析資本主義全球化的一些書籍。這些對他理解和處理鏡頭前的問題提供了深入思考的幫助。
記者：這種來自民間的報道攝影經常可能會觸動某些利益集團的神經，尤金·史密斯當年也曾經差點被那個工廠的打手打死，您對攝影者必要的自我保護意識有什麼樣的建議嗎?
鮑昆：這是我們當時必須考慮的問題。我們談過一些措施，比如不要滯留，拍完就走，打一槍換一個地方。但是他還是碰到被盤問甚至敵視的危險。於是我又請中國青年報的朋友幫助他開出了特邀記者的證明，以便在危機時使用，起到暫時的保護作用。不過王久良在拍攝時把自己的姿態處理得非常好，他和許多垃圾拾荒者建立了非常好的關係。我和他去過垃圾場，那些拾荒者見到他都非常親切地叫他“久良”，讓小孩管他叫“王叔叔”。久良與他們打成一片，他混跡其中甚至能夠讓你以為他也是拾荒者。我想最後這一點非常重要。我們許多攝影師到了下面經常是長槍短炮的照相機挂著，再加上越野吉普車和一身看起來職業的“酷行頭”打扮，本身就和民眾拉開了很大的距離，那碰到危險肯定是避不開的了。所有問題的關鍵是你是否耐心紮實的做一件事情，只要你下功夫了，危險會減少到最小程度。如果你老是以一種自以為文明人居高臨下的姿態去到下面掃街式的找感覺，我想什麼情況都可能發生。
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