| 藝術國際：各位網友大家好，這裡是藝術國際。今天下午我們請到的是著名藝術家蔡志松先生，我是藝術國際主持人郭贇。
蔡老師作品在國內外具有非常重要的影響，褒貶不一，引起過很大爭論。有的人説他侮辱了中國人的形象，把中國人卑躬屈膝感覺比較低等的姿態表露出來。當然也有人説恰恰是這種姿態表現了中國文化的精髓，中國人一種比較謙恭、低調的精神面貌。
您是怎麼看待自己的作品?
蔡志松：這個評論好象是五六年前廣泛流行的，現在基本上大家也都接受了，大家明白不是那個意思。
藝術國際：您做這個作品的初衷是什麼?
蔡志松：初衷還是想做一個很有震撼力的作品。
藝術國際：當時有沒有想到過東方文化或者西方文化?
蔡志松：也想過一些，還是想當時建立以本土基礎上現代的藝術樣式有別於西方的。
藝術國際：這個作品從什麼時候開始的?
蔡志松：99年底。
藝術國際：從那個時候您一直開始延續雕塑系列?
蔡志松：大家看到的都是頌、風、雅系列，還有一些其他材料的作品，種類很多，頌系列、風系列一直在延續，去年剛做兩件“風”，一直做到現在頌九號底稿還沒有做完。
藝術國際：相對來説您工作比較輕鬆?
蔡志松：不輕鬆，作品得反覆改，都改吐了。
藝術國際：這個需要有比較縝密的思維?
蔡志松：一個作品從最初的初衷到最後完成必須貫穿，不管你每一個細節做得多好、多到位，但是要整齊劃一，要細節豐富、整體鮮明，細節和整體很好地配合，這個藝術家的功力全體現出來，最後反映出來的東西雖然具象，必須是抽象，裏面有很強的符號在，一個資訊在裏面。
藝術國際：現在有很多的藝術家做作品的時候，做著做著中途又會換一個想法，有可能把原來的推翻重新建立一些東西。您做這個作品的時候是早就胸有成竹，還是中途會重新確立一些東西?
蔡志松：我沒有搖擺不定，一般確立一個方案每一個步驟在腦子裏面想得差不多再做，在做的過程中肯定會遇到過阻力看你怎麼對待，遇到阻力不是壞事，因為一個作品如果沒有偶然效果存在的話，這個作品不生動，製作過程中遇到偶然效果要善於發現、利用它，這樣不至於把思路中斷，又能把所有遇到的偶然性整齊劃一統一在一個調子上。
藝術國際：有一個詞語叫“妙手偶得”，有的時候會忽然得到非常好的東西。您這個系列是從一開始06年之後開始做風雅頌?
蔡志松：99年底。
藝術國際：99年之前是在做什麼?
蔡志松：99年之前當了兩年多老師，做了點以前的作品，做著覺得不像自己的作品，不鮮明，一個藝術作品最重要的是傳達自己的感受、傳達你的思想，這個等於傳達的不是自己的思想，而且力度又有限。有一個作品做完之後決定打住，那件作品(女人體)入選了九屆美展。
藝術國際：99年之前做的不是這個概念?
蔡志松：總體看有延續性。
藝術國際：作為藝術家個體有連續?
蔡志松：有連續，在99年底的時候突然間轉向現在大家看到的面貌。
藝術國際：中間有沒有什麼樣的契機促使您忽然轉到這麼一個系列創作?
蔡志松：沒有，做完了那件作品就覺得不行，尤其到最後從泥稿結束、翻制出來、美術館展覽覺得都沒勁，這樣半年時間年底開始做其他系列的作品。
藝術國際：從作品來説很容易讓人覺得您是一個非常具有中國傳統內涵在裏面的人，平時是否特別關注中國的傳統文化呢?
蔡志松：以前是這樣，後來發現中國傳統文化很優秀，但西方傳統也很好，傳統中的東西確實很好，但是現在的東西也很好，這個藝術家看你怎麼把握。
藝術國際：從不同的方面或者不同的角度來看會有不同的觀點。
蔡志松：到現在我發現一個藝術家你的觀點、思想要明確，傳達出來要到位，但是你又不能特別狹隘地我就要從事某一種樣式這麼做一個藝術家在文化上有局限性。
藝術國際：現代性與媒介之中有什麼樣的必然聯繫呢?比如説一個什麼樣的時代為什麼會有這樣的媒介作為雕塑材料?為什麼文藝復興的時候用石雕、銅雕?為什麼現代可以用這樣的材料?兩者之間的關係是什麼呢?
蔡志松：藝術是社會發展的一部分，社會發展成什麼樣肯定在藝術上體現出來。現在社會有以前沒有的材料，現在雕塑肯定會有所體現，這個是必然的。
藝術國際：您覺得您的雕塑在語言上有一個什麼樣的拓展?
蔡志松：這個也是不好評價的。
藝術國際：讓您來評價現在雕塑的狀況?
蔡志松：也不好評價。現在每個人都要發表自己的觀點，因為以前脫口説出來，後來説出來經常在網上、媒體上一下就出來了，特別不好，有時候沒有惡意的評價，但別人看到的不是這種色彩。
藝術國際：現在做的這個雕塑系列，最開始説的和中國的文化也是密切相關的，有的評論又説這個是對於中國人的一種扭曲。您怎麼看待這種看法呢?
蔡志松：這是前幾年最流行的看法，其實評價一個藝術品本身不應該上綱上線，我本人也沒有扭曲本民族形象的傾向，如果這樣上綱上線對所有藝術家都不公平，藝術家都不敢創作了，稍微有點創新馬上一個大帽子扣上了。
藝術國際：這個雕塑作品本身還是具有中國文化的脈息在裏面，在這個系列之後會不會考慮做其他的系列?
蔡志松：這個是沒有特殊考慮。因為本身現在對我來講，所謂的想法，創作的源泉，我覺得不太成問題，只是時間的問題，如果有時間的話能夠作出很多不同樣式的作品。現在大家普遍認識到的是具象系列的，其實圖片、攝影、版畫、觀念的作品都有，想法對我來説不是什麼問題，我從來沒有覺得特為難我，具體做的時候有可能自己這個人的特點太苛刻，什麼東西都要求完美，做著感覺很累，每一個環節自己把握不了，每一個加工都會出現問題，這是很麻煩，讓人頭疼。
藝術國際：有點完美主義。
蔡志松：這個也不好，對自己應該要求這樣，但是這個習慣特別不好。
藝術國際：藝術家普遍有一點對自己的作品完美主義的要求，您作品是不是以後會走向抽象的可能?
蔡志松：其實在我的思維裏沒有具象與抽象的概念，在我教學過程中上的全是具象課，第一天告訴他們，你們一定要用抽象的思維來做具象的作品，這樣你們才能從另外一個角度比較宏觀地看待某一種藝術語言，真正搞具象從這個角度強度會更大一些，深度更深一些。
藝術國際：用抽象的思維來做具象的藝術是一種什麼樣的邏輯關係呢?
蔡志松：很簡單，看事物要有宏觀把握，事物有現象的一面，也有本質的一面，偏重哪一方面都是不完全的，既要能看到現象又能看到本質，你才能宏觀地把握事物，你才知道有哪個入口把這個事物學得很透徹。有時候太多的邏輯關係，有些事物使全面的，如果承認既有現象又有本質的話，邏輯關係是把握不了整個事物的。
我理解的邏輯關係存在於事物的現象方面，如果把事物看全了就超越邏輯關係了。
藝術國際：從雕塑的角度來説，語言會走向一個什麼樣的方向呢?因為之前雕塑最開始是用比較簡單(單一)的材料走向複合型的材料?有可能會走向什麼樣的方向呢?
蔡志松：肯定是走的方向越來越豐富，可利用的材料越來越多，傳統雕塑無非是這幾種媒材(石頭、銅)，硬質材料、軟質材料、聲光電，將來走的話反映出來的雕塑形式更豐富，每一個豐富的點上縱深的內容偏少，這和社會的發展有關，因為整個社會的發展是速度社會，東西出來必須要有時間限制，這樣會出來很多，每一個含量會相對比較少，這個是社會的發展方向，雕塑我估計也跑不出這個發展方向。
藝術國際：説到社會發展方向，作為藝術家個體是不是也會承載有一種責任在裏面，就好象您做雕塑當時也沒有想太多關於文化其他方面的事情，當然出來之後就是一種文化形態存在於這麼一個社會當中，是不是説藝術家也應該去主觀地承擔一些這樣的文化上的責任?
蔡志松：剛開始創作的時候考慮過，我就要在本土的文化基礎上建立現代藝術樣式，我不管別人建立得怎麼樣，我要建立一個我認為是那樣的。
藝術國際：説到中國的藝術家或者外國的藝術家，兩種很容易並到一些來對比。
蔡志松：一開始有這個想法，後來這個想法逐漸有點淡了，後來感覺文化重要，但是還有比文化正重要的東西，就像大家都説好好學知識、文化，但是如果一個人到暮年的時候一想有滿腹知識，智慧沒有得到開啟是很不幸的事情。
藝術國際：説到“開啟智慧”這個詞，在您看來開啟智慧才是最重要的?
蔡志松：很重要，應該算是最重要的。
藝術國際：不管是文化、個人其他的慾望等等都是附屬的東西，真正應該承載的是開啟智慧的功效?
蔡志松：人不斷的奮鬥，所謂的文化知識都讓每個人活的更好，但往往不能從根本上解決問題。為什麼呢?可能我們還應該再考慮考慮，是不是除了這個之外還有別的東西，究竟什麼辦法能夠解決你自身的困惑、痛苦。
藝術國際：我還看一篇您的部落格文章《無奈》，可能在生活上這種心態相對來説是“老莊”的避世的態度?
蔡志松：不是。其實應該是很主動的，但是表面上別人看了那篇文章很難受、很失落、很灰暗，我當時寫一篇文章想提醒一下周圍的人有時候究竟奮鬥的結果和奮鬥要達到的目標能不能一致，主要是這個問題，其實是很積極的，我完全相信命運是可改變的，而且很有效的改變，我相信絕對不是靠這種辦法能夠改變的。
藝術國際：從藝術家的身份來説這個命名最理想的話應該是走向什麼樣的狀態?
蔡志松：在認識上能達到一定的高度。
藝術國際：生活上或者其他的還是次要的?
蔡志松：現在説貧苦不堪的藝術家其實也不好找，也不是特別多，只要是對生活要求不太高的話就可以，但是痛苦的藝術家好多，大家應該思考一下為什麼。
這個問題不單是藝術家該思考的，整個人涉及到生活的問題都會這樣。
藝術國際：這就是剛才説到的“慾望”的問題，只有慾望才能夠引起人的無限痛苦，其他的都是由於不斷膨脹的慾望引起連鎖的反應。
蔡志松：大家認為“我”的概念太重要了，我的概念稍微弱一點痛苦就好一點。人當然有好的慾望，每個人有一個狀態，我認為特別重要，如果把“我”看得越強的話肯定痛苦越大。
藝術國際：作為藝術家來説，每一個藝術家都渴望做像畢加索、達利那樣的藝術家。蔡老師不管從國內或者國外的影響來説都堪稱是成就非常高的藝術家，從目前的成就來説對自己還有沒有更高的要求?在未來有什麼樣的打算，在自己的藝術道路或者在其他的方面?
蔡志松：現在感覺藝術不是特別難，做個作品不是特別難，感覺時間過得好快，轉眼我都奔四了，剩下這點時間應該幹什麼，應該幹點自己認為有挑戰性，難度比較大，真正有意義的，做目的和行動能夠正好配套的行為，不能説以前所有的目的和結果經常背道而馳。
有時候這個現象很明顯，有的人説奮鬥、努力、認真最後成功了，當然回過頭來看，很多人也很認真努力奮鬥，但還是沒有成功。説明什麼呢?這個其實不是決定一個人成不成功有多少的物質回報的因素，只是在現象、邏輯上成立，所以我們從邏輯上判斷有點偏頗。
藝術國際：還是要有藝術家的天分在?
蔡志松：主要是説我們平時不要覺得緊張到某個局部，這個局部又不能決定事物的主流方向，很多人都是這樣，緊張不是決定性的東西，讓人感覺很認真、很努力，最後這也做不成，看到別人成了，自己心裏不是太舒服，大家應該考慮成不成功不是這個決定的。
藝術國際：現在藝術一直在發展，現在又開發出很多新的藝術門類。您的雕塑作品當然也算前衛，相對於現在大的藝術環境來説，又未免顯得傳統(傳統不是保守)，傳統可能帶有一脈相承的文化更加多一些。在更多新的文化形態衝擊下，是不是也會面臨著挑戰、生存危機。就好象有人宣稱架上繪畫死亡一樣?
蔡志松：這應該是20年前國內的宣傳，在國外可能是半個世紀以前的宣傳。經過實踐發現，決定一個事物是否消亡，決定一個藝術家在學術上能夠立足的不是這個因素，還是藝術品本身好不好，如果用了很多新的媒材用得恰到好處也是很好的，如果運用很多新的媒材總感覺詞不達意，作品和思想勾不上，也不是好藝術，傳統的東西有人喜歡，傳統最後還是傳達不出自己的思想也不是好傳統，這是一個評判藝術標準的問題。
藝術國際：還是用恰當的方式?
蔡志松：還要看藝術品本身有沒有力度，如果有力度不怕衝擊。再搞前衛不能説米開朗基羅做雕塑差，米開朗基羅活到現在也不能否認蔡國強他們做的好，他們做的就是很好否認不了。
藝術國際：每個時代不一樣，藝術的力度是不是就是你説的最重要的是對智慧的開啟?
蔡志松：説到藝術品不論是創作者的開啟，還是涉及到傳達的問題，你智慧夠的話傳達途徑對你沒有障礙，如果掌握了很多知識智慧開啟不夠的話，這個作品總和你合不上拍。
藝術國際：我看到您的作品當中主要以銅制的材料包裹在外面，銅這種材質有什麼樣的優勢呢?從某些方面來説是否更加切合您的作品?
蔡志松：藝術家如果選擇材料的情況下，還是要通過傳達什麼樣的思想，通過這個直觀地確定材料。並不是説保險，好多人用這個，現在用別的技術達不到用這個，通過這三個方向來選材料，這樣的作品出來會弱，頌系列也是包銅皮這也是一個直觀選擇，銅皮這麼處理效果會很好，而且出來比想像的還要好一點。
藝術國際：“頌”系列代表了什麼樣的含義?
蔡志松：其實沒有特別多的含義，這個挺有意思，一開始我做完這個作品，想起什麼名字，總也起不好。馬軍跟我是同學，他做作品比較全面，有點文學功底，我説馬軍幫我想想，後來他説叫“故國”，我説這個名好，後來想想得有區分，因為我確實當時考慮做一個這樣，那樣的，怎麼分開呢，然後想想還是用風雅頌好分。沒有什麼故意的意思，風要幹嘛，雅要幹嘛，頌要幹嘛。
藝術國際：如果從這三個系列作品來説，風雅頌又具有什麼不同的特點?
蔡志松：頌系列的作品主要是具象的人體為主，其實這個系列的作品我認為是在技術上特別能體現本人學到的能力;風系列也是具象，可能塑造的相對弱化一點，好多材料做得表面都是穿衣服的;雅系列是一些材料作品，基本上沒有人物具象造型。你能看到在我的想法當中沒有抽象和具象的區別，比如説立軸、雅三、雅一屏風，具象不具象也説不太清楚，其實還挺具象，也談不上抽象。
藝術國際：作品是先做出來再起的名字，可能名字也很切合作品。最開始沒有做作品之前又是怎麼樣構思的?不是説就要做“故國”後來形成這個概念?
蔡志松：有一點，因為我的想法和最後達到的效果比較接近，整個過程中還是自己能夠控制住，遇到一些偶然的效果要保留住，最後出來的作品沒有跑出我大的框架。
藝術國際：名字剛好起得恰到好處，一直延續下來。
蔡志松：總體“故國”這兩個字特別好。
藝術國際：後來還有一些不是包銅皮的作品，還有青銅的作品。
蔡志松：根據每個不同的作品做出來的效果，雅系列都是包鉛的。
藝術國際：您還有一些影像的作品?
蔡志松：其實早做出來，受人關注，“歷史延續系列”最早從01年開始做，做完基本都是現場拍攝，在一張紅門上面81個門釘，每個門釘都是不同的歷史時期發生重大歷史事件的場所，第一個門釘是宣統帝退位的地方(養心殿)。這個作品從01年一直做到05年，01年已經出來基本形狀往里加，05年最後一個門釘應該是禽流感。當時倒數幾個門釘已經有鳥巢施工工地在裏面了。
藝術國際：和社會現實結合到一起?和風雅頌沒有太大的關係?
蔡志松：形式上沒有太大的關係。
藝術國際：從您自身藝術的思路上來説還是有一定的關係的。他們有一種什麼樣的延續性呢?
蔡志松：一個是用具象來表達，一個是用圖片影像來表達。一個是立體的雕塑，一個是平面的。
藝術國際：藝術思想沒有變。我們怎麼樣從您的雕塑作品來認識您的一些藝術思想，兩者看起來是兩個完全不一樣的。從題材來説或者從形式來説都完全不一樣，兩者聯繫在什麼地方?
蔡志松：這個不能看表面聯繫，如果一個藝術家只有這個材料才會做出來作品，那個材料不會做了，那他肯定不是一個好藝術家，而且不是一個當代藝術家。藝術家應該有一種能力，這個基礎不應該説我們都學院畢業的，就會課堂上做描摹人體做得很具象，這只是基本功的一小部分，真正的基本功你的思想能夠很自然的，一想到什麼東西直接分析思想的媒材勾上，這才是基本功，尤其做現代藝術家要培養這種基本功，如果有了這種基本功創作肯定是不成問題的，一直學雕塑只能用泥稿來做雕塑，那肯定不是全面意義上的基本功。
藝術國際：覺得您説的已經超出了基本功的範圍?
蔡志松：如果把這個當做基本功創作出來就更好了。
如果説一百個人裏面有一個能夠做到，大家沒有有意識地去訓練，如果是訓練方法得當的話，至少一百個人裏面有十個人能夠做到。
藝術國際：您最開始也當老師?
蔡志松：當了十年老師。
藝術國際：從老師到藝術家在中國傳統的思想裏面都有一種知識分子應該“成教化，助人倫”，有一種我應該用自己的知識來教化大家，告訴大家一個什麼樣的道理，從您當老師到藝術家這個經歷來説是不是也有這麼一個心態在裏面。
蔡志松：知識分子終歸是知識分子是社會的一部分，如果説這只是一個工作的性質差別沒有知識分子認為自己很高，這是很不對的，用知識教化別人的話未必能教化的好。“助人倫”無非是教你的學生重復別人的生活，那肯定是不成功的。
藝術國際：當然有很多人覺得藝術就是非常個人化的東西。您覺得呢?
蔡志松：藝術可以個人化、也可以社會化，不應該拿這個概念來像切豆腐來説藝術現象。
藝術國際：美國的文化和中國的文化不一樣，美國是英雄崇拜，中國相對有一些內斂的心態在裏面，就好象剛才説您作品裏面有一種謙恭的心態在裏面，那種可能更加符合您個人的性格特徵在裏面。
蔡志松：頌系列作品是很有英雄主義的，我挺喜歡的，“故國”翻譯不出來，只能翻譯出來“祖國”，漢字的“故國”也好，翻譯成英文“祖國”也很好，大家只能看表面卑躬屈膝，你會感覺到有英雄主義裏面，小時候我一直崇拜英雄。
藝術國際：您覺得批評家和藝術家是什麼樣的關係?
蔡志松：批評家角度不一樣，批評家有時候站在社會學的角度來看藝術現象，這樣可能某種情況下，別人不懂藝術，批評家懂藝術，從另外一個角度看藝術比較全面，從那個角度看比較合理，藝術實踐一個人實踐了，其實理論指導不了實踐，我不知道理論指導實踐是誰説的話，大家都認為對，理論永遠是理論，實踐永遠是實踐。只有在實踐中實踐，走的特別遠，你要説拿一個理論指導思想往往無效，從藝術創作來説，你接觸了好多藝術家，思想極其複雜做得東西極弱，這很能説明道理。
搞理論是另外一個體系，它倆要是交界穿插不好走，好多情況是表面上看大家有時候什麼事不經過腦子考慮一下，其實真正試試，創作之前我最反對好多同學大家看書，看了好多書，歷史有什麼樣的作品，然後再去做，那種東西無效，這種體制往往出來的教育成果很微弱，總認為現象可能這是對的，其實不行。
藝術國際：一定程度上的理論其實也是必要的?
蔡志松：那就不叫理論了，那叫經驗。
藝術國際：唐太宗説“以銅為鏡可以正衣冠，以人為鏡可以明得失，以古為鏡可以知興替”，前段時間彭德説一個藝術家應該了解一定的藝術史，可以避免不去重復之前人做過的一些作品，這也有一部分道理，從藝術家來説更多是去感知世界，未必花很多精力去了解，花精力太多就沒有時間做藝術品。
蔡志松：以史為鑒，把時空概念看得太小，整個事物不單單是歷史那點，未來還有無限廣闊，未來還有無限可能怎麼辦，那點生命耗盡。教學的時候經驗我告訴學生，不要怕和別人重復，現象的重復可能是那樣的事，你和你要表達的思想作品掛鉤很強，仍然是好藝術品，別人説那個話你説的是另外一句話，別人用的不好，所以不要考慮那個。如果那樣感覺莫名其妙所有的現象都會有必然性，把時空看太小了要以史為鑒，但外面更廣闊。
藝術國際：您説的還是比較強的哲學思辨色彩。人不可能同時踏進同一條河裏，在不同的時期做的作品看起來是一樣的，實際上蘊含的文化不一樣，所承載的東西也不一樣，能夠表達的東西也不一樣。是不是這個意思?
蔡志松：可以説所有的事物都是變化的，因為大家都要追求，因為教學我和好多同學接觸，莫名其妙大家心裏有一個概念，這個概唸有確定不變的東西，總要追求確定性明確性，其實所有的東西都不會確定、明確，就像我們在一起説話，你想把什麼東西留住是不可能的，現在都不能抗拒咱們一點點衰老，沒有什麼是可以確定的東西。
要讓確定的東西承載不確定的東西，其實本身是不太可能的，所以也不應該那麼看。
藝術國際：您的作品可能在未來可能會承載其他的意義。
蔡志松：對，看的人不一樣。
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