| 桑火堯（以下簡稱“桑”）：中國繪畫歷經一兩千年的發展，能夠流傳下來的作品都是每個時代繪畫的代表作。一個時代的作品，雖是在前一時代的基礎上的創新與發展，而創新與發展難在觀念上，筆墨與技巧是從屬於此的。但對藝術的理解中西方不盡相同，西方繪畫藝術的發展是個突變過程，往往是對以前的一個反叛，建立一種新的繪畫語言。而中國繪畫的發展，更多的是一種漸變，通過“悟”來發展既有的繪畫語言，在西方人看來，沒有什麼變化，藝術的含量不是太多，所以在國際上有貶低中國畫的一些聲音。
陳家泠（以下簡稱“陳”）：東西方文化各有自己的發展之路，因此對藝術的看法乃至創作思想、方式等不盡相同。因此，西方人在看待我們中國繪畫的時候，認為中國繪畫這麼簡單，寥寥數筆、很短時間就作完了。中國繪畫的色彩沒有西畫豐富，視覺衝擊力小，把這些叫做藝術品在他們看來，有點不可思議。其實，這裡他們對我們東方繪畫的神秘性缺少了解，在我們簡約中隱含了豐富的哲學意蘊，有一種觀念的存在。東方繪畫重在意境的傳達，西方更多是強調形式與色彩上的外在表現。上蒼在製造人類藝術時已經設定了密碼，中國繪畫的密碼是中國老莊哲學。藝術要處理好傳承與創新的關係，關鍵是觀念，這也是中國藝術能不能真正躋身於世界藝術之林的根本。我以為，沒有創新，藝術無從談起，向前看比什麼都重要。西方油畫影響我們150年，西方當代藝術影響我們30年，我們拿什麼去影響別人？
桑：文化地理學的觀點認為：特定的地域生態産生特定的文藝形態。人類的生存和傳播活動，都要受到一定的地理環境的影響。同時丹納的《藝術哲學》也提出“種族、時代、環境”是藝術的三大要素。説明地理環境與文化環境對藝術的創作影響是較大的。比如中西繪畫的分野與差異，本質上是地理環境與文化藝術環境差異。
陳：從客觀角度看，西方繪畫年輕化，東方繪畫老年化。西方油畫重色彩、重造型、講視覺衝擊力，而東方繪畫講意境、講平和、注重黑白。年輕人對色彩敏感，喜歡有型的、喜歡力度強的。而中國畫是講悟性、講感覺，不到一定年齡，知識、閱歷等不足，或不在同一個文化語境中，就較難感悟到，因此，中國畫家要到四五十歲才會成熟起來。西方相對是陽的，而東方相對是陰的。西方繪畫陽剛、燦爛、張揚，東方繪畫陰柔、含蓄、矜持。西畫在於視覺衝擊，東方繪畫在於體悟。
桑：東方繪畫核心的藝術精神是只可意會不可言説的。藝術精神是指一種藝術獨自具有的、內在的品質或氣質，蘊涵一種文化的根本理念。因為，一種藝術所體現出的精神，不是來自藝術本身，而應該是源於民族文化中最核心處的東西——哲學或宗教。徐復觀先生的《中國藝術精神》中也講到，老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生；而中國的純藝術精神，實際係由此思想系統所導出。中國的書畫藝術以意、氣、神、韻、味、趣等詞語來表達其藝術魅力，其核心理念源於老、莊思想的影響，這些概念似是而非似的模糊化處理，只可意會而不可言傳，讓人們自己去體會其中之三昧。
陳：是的，對藝術的領悟要有文化環境，東方繪畫像是晚上繪畫，畫陰影、畫意象。白天是視覺，晚上是悟覺，一個靠看，一個是靠悟的。白天的是生命的實相，而晚上則是虛相、是空靈的。所以，中國畫有女性的溫柔、內蘊，只有好好去體會才會領悟到真諦，不像西方繪畫像男人那樣的陽剛、張揚與明晰。陰是精神，陽是肉體。當然，東西方繪畫都是各有特色的，並沒有好壞之分，只是不同地域、不同民族、不同文化的群體的精神需要。
桑：確實，東西繪畫有很大不同，但在世界成為地球村的時候，資訊傳播越來越方便，東西繪畫在互相凸顯自己個性的同時，又在互融互補。從老一輩林風眠開始，他們已經意識到這一點，向西方借鑒，使中國繪畫的表現更豐富更具世界性。所以主張中西“融合”的概念很重要，而不是一味地主張“衝突”。近代以來，關幹中國畫的“本土價值”問題，總是離不開傳統與現代、東方與西方的爭論。從繪畫史觀的層面，在傳統與現代、中國與西方的問題上一直存在著認識上的誤區，那就是把中國近現代面臨的傳統文化的現代化轉型問題錯誤地理解為是中西文化的衝突。客觀地説，中西繪畫不存在“衝突”，只有“碰撞”與“融合”。當然，關於中與西的爭論，從近代開始到現代，仍未停止，是近現代中國繪畫的核心命題，這個命題會一直持續下去。
陳：我們在創作、在搞技巧的時候，就是要抬頭望遠方，學習借鑒人類一切進步的文化與藝術，融通中西藝術。在美院讀書的時候，我們這一代人都經過比較嚴格和系統的學院教育基礎訓練，再加上有潘天壽先生指導我們學習和理解中國繪畫，後來又經陸儼少先生耳提面命，打下了紮實的中國繪畫的筆墨基本功。因此，可以説對中國畫的“老一套”已經有了比較正確的理解與掌握。後來在實際的創作中，我漸漸覺得中西藝術是需要互補的，西方好的，我們要吸收，我們好的，相信西方也會吸收。既要堅守傳統，又要努力向前看，創作出與時代與世界相適應相接軌的作品。上世紀80年代以後，我已經慢慢在轉型了，從傳統的往當代性靠，在實踐中慢慢確定了自己的藝術程式。
桑：藝術從傳統到現代的轉型，是建立在紮實功底的基礎上的。當代藝術做得好的，傳統繪畫基本功以及國學修養往往都很好，像林風眠、吳冠中等等。而當代性，無非也就是作品要與時俱進、與時偕行，跟時代接軌，反映時代審美的需求。其實歷史上每個時代畫得好的畫家往往是時代性很強的，像宋代米芾的“米家山水”，元代之倪雲林，明代之陳老蓮，清代之八大、石濤等。唯時代性、創造性的作品才能流傳下來。時代性、創造性是作為能夠傳世的藝術精品不可或缺的必要條件，時代性、創造性與藝術精品的邏輯關係是：時代性是藝術精品的意義屬性，而創造性是藝術精品的精神屬性。
陳：我是1958年進入浙江美院的，那時，國家大煉鋼鐵，我們在學校學習中國畫。到1963年畢業，這段時間對我來講太寶貴了，潘天壽院長，周昌谷、方增先、李震堅、吳茀之、潘韻等老師，對我們後來藝術的進步成長起了很大的作用，是一輩子受用不盡的。
一個畫家的成功，有命運，有天分，也是與時代、與社會息息相關的。我能進美院，然後又分到上海來，都是對我的藝術成長有很大的幫助的。上海是個充滿時代氣息的地方，當年我們浙美40多個同學到上海，我又是唯一進學校當老師的。上海是一塊有靈氣的地方，後來誕生的以程十發為代表的新海派，但其脈絡是陳老蓮的。陳老蓮對長江流域影響很深，那時，潘院長就叫我們臨陳老蓮的作品，他的作品中裝飾性很強的東西對我的創作有很深的影響。
我從“土”杭州到“洋”上海，一顆藝術的種子在新的土壤裏、新的環境中，有一種新的成長的空間，就像嫁接過的樹一樣，會生長出更鮮美的果子。一顆傳統水墨藝術的種子，在上海這個時尚的地方發芽開花，自然也有了時尚的氣息。所以説，時代造就了藝術，環境成就了藝術，歷史上的成功例子也確實是這樣的，這是藝術創作的一個規律吧。
桑：原始的花崗岩，是經歷了時間的刮、刨、挖掘後，依然存在的本來面目，構成了民族的審美特性，它融入了民族的血液裏，和血一同繼承下來。每一個藝術品種，都有其深厚的獨立的美學淵源，並由此形成其堅不可摧的審美根基。這個審美根基與地域環境有密切關係。一個人生活在具體的地域環境中，真正感受的東西恰恰不是更整體﹑更全面，而是更局部﹑更具體。深層的東西其實是生活在不同地區的人，他們觀察和理解的方式是有差異的。這種差異性同時也在潛移默化之中作用到藝術之中。中國與外國的不一樣，北方與南方的不一樣，同樣，杭州與上海的也不一樣。杭州煙雨朦朧的環境與上海時尚大氣的環境，各自成就了一代一代的藝術家。而您既有杭州的因子，又具備了上海的那種氣息，很顯然，您的藝術也就具有了與眾不同的特色了。
陳：是的。杭州的特點實際上是淡粧濃抹總相宜，杭州文化的特點是傳統的、婉約的，而我的畫，受杭州地域與文化的影響是很深的，我的作品中流露出陰柔的氣息，陸儼少老師的山水線條其實也是陰柔特色的。從大範圍講，吳越文化是比較“軟”的，不像北方文化，以黃河為代表，是剛硬的。而長江文化、楚文化，以屈原為代表，是宇宙性的，實際上是《天問》，是發散性的思維，像一些地方戲中的那些面具，不知從何而來，又不知消失在何時，有很大的神秘性。
我的作品是具有江南文化特色，柔性、唯美、婉約，所以説，如果把傳統的藝術比做詩，有嚴格的格律等要求，相對缺自由的表敘，那麼我的繪畫就好比詞，從內容、表現等方面，都既豐富又更自由。從藝術發展的角度看，我覺得二十世紀像是詩，而二十一世紀的發展趨向更像詞。上個世紀大家講傳統、講筆墨，這個世紀大家就相對比較自由，想抒發心靈的東西，而我抒發的心情比較散淡，越來越有點像杭州的特點了。我為什麼對絲綢感興趣，實際上是與杭州的地域文化有關係，包括色彩等等。這個時代需要柔和的賞心悅目的東西。
桑：清初石濤的“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法”有超越前人的高見，其筆墨是對當時的泥古不化風氣的一次抗爭和反叛，也是一種藝術家“自省”意識的體現，同時也反映出石濤的“技與道”的思想。如今看來，石濤革新與創變的“一畫論”，是對個人繪畫信念的一種堅持，“一畫論”的核心不在於“技”，而在於“道”。藝術與技術的區別在於靈性，重在變，是虛靈的，是感性的，不是執拗于實相，創作的要義就在於求新求變、求個性。因而，理解繪畫有兩重境的特性，這是大眾欣賞藝術作品的前提，也是區別藝術與非藝術的一道“門檻”。一是技的階段。客觀見之於主觀，是模擬階段，是圖像；二是道的階段。主觀見之於客觀，是創作階段，是心印。
陳：我提出的靈變是個虛的概念。技法有些是講不出來的，無招勝有招，無法之法為至法，無招就難破了。靈變、化變，怎麼變，在學習過程中，靈活運用達到變，如果不這樣學，不這樣變，藝術還有何意思。我對筆墨的理解與運用，就像令狐衝學劍法，就是這個過程，在學習中求變，活學活用，不墨守陳規。我在上世紀八十年代之前，經常每天早上到陸儼少老師家裏去看他作畫，他畫畫不打稿子，一筆下去，行雲流水，任意為之，水到渠成，跟玩一樣的，活靈活現。他對我很有啟發，現在的這些畫法就是多年積累在我心靈深處的東西。像我畫的十六羅漢人物畫作品，線條就是陸先生的山水線條在人物畫中的運用，行雲流水，筆法寫意、奔放。一般學人物畫的都是用李公麟等人的線條筆法，我這次用山水畫筆法畫人物，就是想與傳統不同。繪畫的線條有幾種：一種是寫生線條，一種是連環畫線條，還有一種是高古的線條。線條既要生動，又要高貴典雅就難了。我畫這些羅漢圖是根據五代貫休的石刻本採用山水畫線條畫成的，從始至終沒用木炭條打稿。
桑：中國繪畫，以前由於觀念的束縛，畫家多僅滿足於一人一山一花的表現，及至後來，有獨擅一類的畫家。當下隨著時代的發展，社會及觀念的開放，思想的活躍，其創作形態與風格亦趨於多元。實驗性、無主題性及主題交合性的作品，以及具象與非具象性的作品等層出不窮。作品表現的內容或者主題，相互越位，已非單純，界面也已不明晰，趨向邊緣融合。這種跨越特點，不能因為簡單的分科而抑制其表現，甚至窒息藝術。因此，我以為中國畫原有的分科體系已經過時，應以科學務實的態度重新審視之。在當下，應與時俱進，以藝術風格來劃分顯然要比按創作內容來分更確切，亦更符合藝術發展之規律。我想，藝術到最後都是相通的，人、山、花可以並驅，甚至其他門類的表現也是可以探索與實踐的。其實古今中外的一些藝術大家他們都是融通的。像您的作品，不僅人、山、花都作，而且陶瓷、傢具甚至是絲綢服裝都是您藝術創作的範疇了。
陳：中國畫在某個階段，可以某個專業為主，但到後來就可以而且應該打通，人、山、花都是一樣的。我這次將人物用山水畫法就是個例子，以山水線條畫人物，更有節奏感，而且人物用色上也是與傳統的《韓熙載夜宴圖》等都不一樣的用法，有山水畫用色的成分。
中國畫的基礎是線條功夫，尤其是人物畫，線條很重要，線條好了，不一定要用色，也不需要明暗關係，就像年輕人不用描口紅已經很美了，像日本上了年紀的老婦人把口紅描得紅紅的，那是遮羞性質的。中國人物畫的方向要把握，貫休的羅漢，造型多豪放、奇特、有個性，縱觀歷史與現在，誰能超越他，他把其奇相及動態、心態都刻畫出來了，沒有人能超越啊。對藝術的表現與認識，我認為從某種程度講，要忘記它的表面的東西，才能表現深度的東西，畫出來的東西才能更耐看。
科技的進步，審美的多元，做一個全方位的藝術家，既是這個新時代的客觀要求，也是符合藝術共通的道理。國外有人説過，藝術家就是上帝，我想創造什麼就是什麼。我們要向西方學習，他們已經達到這種條件，已經這樣在做了。藝術家要多嘗試，各種藝術載體都可以試一試、做一做，從不掌握到掌握，從局部到全局，個人創造意識不斷提升，我就是在這樣嘗試與探索，從繪畫到傢具、到陶瓷、到服裝，從平面到立體，發展的跨度是大的，但這既是我內心表達藝術理想的需要，也是時代對藝術多樣性的需要。
桑：1917年，胡適從“一時代有一時代之文學”的文學進化論角度，發起了以新文學取代舊文學的文學革命。時代是一個時間概念，它的影響是寬泛的、抽象的、沒有直感的，但是絕對是不能避免的。歌德有句話講, 無論你們的頭腦和心靈多麼廣闊，都應當裝滿你們的時代的思想感情。黃賓虹説他的藝術要到他身後四十五十年後才會被人認可。藝術總是超越於時代審美，是引領時代、引領時尚的。所以我一直認為，藝術應該生長在時間的深度中，優秀的藝術品應該有時間和空間上的穿透力，而優秀的藝術家不應盲目跟風，要有引領時代的勇氣。
陳：蘇軾有句詩“春江水暖鴨先知”，我們藝術家有天生的審美直覺，所以會預測審美發展的軌跡。同樣，對於鑒賞者來説，也是要有綜合素質的，素質上去了，好作品才能看得懂、認識到。所以，有不少好的藝術家，身前寂寞身後榮，在世時不被認可，尤其是沒有政治地位的畫家，更容易造成這種局面。
時代不前進、不開放，最好的藝術家也容易被壓死、氣死。我的畫，當時在學校裏，有老師就説，不要太裝飾性。那時不百花齊放、不多樣性，沒辦法。現在不太一樣了，好多了，我的畫能被大家重視，能出來，是時勢之需。所以，時代對一個畫家太重要了，我個人對這個時代很珍惜，千載難逢，我的藝術要從70歲後重新開始，為時代為社會。
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