| 第十一屆全國美展的中國畫作品，引發了陳履生先生道出一句近乎危言聳聽的話：“……其中關於中國畫的問題，應該説到本屆為止已經顯現出了危險的信號。”所謂中國畫危險的信號，緣由是“‘寫’的傳統正在走向失傳，‘寫意’的藝術正在逐漸消失……中國畫缺少寫意的精神和寫意的面貌，將失去中國畫的精彩。”將“工筆畫”置於眾矢之的的窘境。
回顧近幾屆全國美展的中國畫作品，縱橫恣肆的意筆中國畫已不復多見，可以説“寫意畫”已經幾近邊緣狀態。這就使得習慣了“寫意畫”即是“中國畫”的思維定式受到了挑戰和衝擊。所謂中國畫的“寫意的精神和寫意的面貌”，在某些理論家的思維定式裏就是“工筆畫經歷了宋代的高峰之後，經由文人畫的洗禮，使得寫意自元代以來一直成為畫壇主流”。
對此，我不得不有如是想，即：如果説，“工筆畫”截止宋代已成為難再續的“絕響”，那麼“經由文人畫的洗禮，使得寫意自元代以來一直成為畫壇主流”，難道在21世紀還要成為不可更改的“主流”？為什麼這一“主流”就不可以在進入21世紀後發生歷史性的逆轉？難道宋代“工筆畫”的“主流”因元代“文人畫”的興起發生了歷史性的逆轉是天經地義？而歷經元、明、清、民國的“寫意畫”在21世紀的今天遭受歷史性的挑戰就屬大逆不道？
很多不是工筆畫“出身”的畫家之所以強調一個“寫”字並以“文人畫畫家”自居，無非是要展示他們的角色雙重——既是文人又是畫家，都要做“詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之餘”、“摹寫物象略與詩人同”的蘇東坡了，張嘴“凡踢枝當用行書法為之”、“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通”，閉嘴“逸筆草草，聊寫胸中逸氣耳”、“似與不似之間”——唯“寫意的面貌”為中國繪畫的最高表現形式，不管立意、圖式、筆墨、意蘊如何，都概莫例外的有“寫意的精神”。
這是一個多麼簡單的公式——中國畫只有“寫意的面貌”才能産生“寫意的精神”，反之，“工筆的面貌”就不能産生“寫意的精神”。正因為這般只問形式不究內容的荒唐而又幼稚的概念意識，遂將都是中國繪畫傳統意義上的“工”與“寫”完全對立起來。
任何藝術形式自有其特有的行當，傳統繪畫的“工筆”與“寫意”一若一對互為鼓動、互為協調的鳥之雙翼，本無高下、優劣、主次之分。“工筆畫”自有其獨特的表現形式和精神內涵，它的創作主旨不是以“寫意”或曰“寫意的精神”為旨歸。
在二十世紀中國畫壇上，確切一點説是在“五四運動”革“四王”之命之後山水畫以石濤為“革命的典範”、花鳥畫以“揚州八怪”以及吳昌碩、齊白石為中國畫“先進的傳統”的思潮氛圍下，人們對“寫意派”的格外推崇不能説不帶有一定的偏執。當然，這期間也有“逆潮流”者，那就是張大千和謝稚柳——張大千旗幟鮮明地闡明“不做文人畫家”，謝稚柳更是態度堅決“不入一筆明清”。
事實證明，正因為張、謝不為狹隘的恣肆筆墨文人畫“潮流”所惑，並以他們超凡的藝術才質和精深的藝術探索，揭示了他們“以唐宋元傳統”為中國畫傳統正脈這一正本清源的畫學主張，繼而也順理成章地成就了他們不腐、不酸而是高古恢宏的畫風。也正因為這些人的藝術實踐和成就，才使得我們在一味“恣肆、野逸、潑辣、燥熱”的筆墨中感覺到一種久違的沉靜、博大和精深。
“什麼是中國畫的傳統？對這一問題的認識，從明代隆萬之後，便進入了一個誤區；至20世紀，因多種主客觀的原因，更擴大了這一誤區。早在1930年，吳湖帆便曾在不公開的日記中震驚地指出：“在一些並世的號稱‘傳統’的大家中，對中國畫的認識，竟有著驚人的誤讀！1980年代之後，在學術界所提出的以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽為‘傳統四大家’的口號，便是由一批‘並未全面、深刻地研究、理解傳統的傳統’學者所提出來的。這一口號的實質，是以‘吳、齊、黃、潘’所由來的明清文人畫野逸派的徐渭、四僧、八怪為傳統的為一代表。那麼，唐宋的畫家畫，吳道子、張萱、李成、范寬、郭熙、王希孟、張擇端、南宋四大家、武宗元、李公麟、黃荃、趙昌、崔白、李迪，還有敦煌迪壁畫、兩宋的院畫，算不算傳統呢？以元四家、明四家、董其昌、清六家為代表的文人畫正統派，算不算傳統呢？”（徐建融《現代名家翰墨鑒藏叢書·謝稚柳》）
必須明確的是，當代畫家自有當代畫家的思維、視角和表現手段，“最大限度的凸顯那被塑造（描繪）的形象神色韻致”在當代年輕一代畫家的眼裏，抄襲或再現唐宋“傳統先進典範”已不能完全揭示他們對被塑造（描繪）的物像的理解和認識。國粹京劇都在不斷引入“聲、光、電”，當代年輕國畫家吸收油畫和日本畫的優點就是“危險的信號”？不應緊張和恐慌。倘若吸收異域的藝術表現手段就是“危險的信號”，那麼，當年畢加索的《鬥牛》系列，就是其會見了張大千並得到張大千贈送的一本關於中國畫的書之後創作的作品，其版畫裏有著明顯的中國漢代壁畫的烙印，西班牙人不覺得恐慌。為什麼我們還對畢加索創造性地應用了中國的染刻工藝，製造了一種類似中國毛筆的筆觸和水墨畫效果而津津樂道？他人學我們，我們感到欣慰，而我們學他人卻感到恐懼，這不是正確的心態。
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