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巴塞爾博覽會現場
2009年藝術界的6月驟然升溫，義大利的威尼斯與瑞士的巴塞爾雙雙吹響09年的集結號，一個是老牌的雙年展，一個是有“藝術奧林匹克”之稱的博覽會王者，在處於市場“唱衰”調子的大環境裏環繞而起，企圖打破僵局。威尼斯雙年展的四平八穩與藝術巴塞爾的高歌猛進，誰才是最後的主角?
威尼斯雙年展走下神壇
16年前，1993年，距今近二十載，第45屆威尼斯雙年展開闢的“東方之路”展首次邀請了中國藝術家參展，入圍的有耿建翌、張培力、方力鈞、喻紅，藝術家王友身參加了另一個單元：“開放展”。威尼斯雙年展在中國的“神話”就此拉開序幕。十二年之後，2005年，第51屆威尼斯雙年展首次設立中國館，開館儀式于當天下午在中國館所在地“處女花園”舉行，藝術家蔡國強被任命為策展人，此次參展的藝術家包括張永和、王其亨、彭禹和孫原組合、劉韡、徐震等6位藝術家的5組作品。09年，第53屆威尼斯雙年展如期開展，中國館策展人的人選受到國內空前的“非議”，有人甚至諷刺：隨著盧昊踏上威尼斯雙年展的神壇，威尼斯雙年展將徹底走下神壇。看來這一次，威尼斯神話不復存在。
事實上，在進入本世紀初，隨著各種雙年展的增多，各種博覽會的異軍突起，連威尼斯雙年展這樣的龍頭老大的影響力都勢必會被分解，漸漸的走下神壇。也有人認為，像威尼斯這樣的雙年展影響力的下降跟強大資本的操控有關，他們可以直接運送藝術家往威尼斯，讓其他參與者多少有些氣餒、無奈。批評家楊小彥日前在接受媒體採訪時指出，2009年威尼斯雙年展中國館的策劃體現了“權力與經濟資本的結合”，他認為威尼斯雙年展中國館在無可避免地趨向“官方化”之外，更可怕的還有“利益集團化”。1993年第一批參加威尼斯雙年展的藝術家孫良日前也指出他早已對“商業化”了的威尼斯不再表示關心，他認為進入策展人制度之後，威尼斯把中國館承包給某些人，而這樣就會有人出錢大力推動自己手中掌握的藝術家，背後推手的意圖太明顯了。無獨有偶，威尼斯雙年展第一屆中國館的參展藝術家劉建華認為對國際展覽機會日漸增多的中國當代藝術而言，國際展覽上的評判已經不再神秘，藝術家也不再認為自己參加了一次威尼斯雙年展就可以功成名就，名留美術史。此次參展的藝術家邱志傑就説到他自己不覺得藝術家一次參加一個重要展覽就會一炮而紅，一舉成名;他認為一個好藝術家被認可，肯定應該是多次出場，有成有敗，一個緩慢的過程。另外他也提到“受邀參展一方面應該抱持作貢獻和交流的心態，另一方面應該視為這樣一個緩慢的過程中重要的，但也不是唯一重要的一步”。
“四面楚歌”的中國館
先從威尼斯雙年展首設中國館這條線索談起。在05年之前參加威尼斯雙年展是處於被西方策展人挑選的階段，這一階段是流行的“後殖民”論調的年代，大部分的輿論認為當時中國沒有機會，中國的當代藝術完全是被西方人選擇的。在當時所謂的打“中國牌”的藝術家肩負重任，負責把中國當代藝術宣傳出去，還要承擔像“後殖民”之類相應的罵名。在這個階段，藝術家可以説是很“痛苦”的，一方面來自威尼斯的誘惑的確很誘人，但只要一入圍，馬上在國內又很可能會“四面楚歌”，總免不了要遭殃。
2005年，中國館的首次設立讓策展人由外國人首次轉化為中國人，終於等到可以自己人挑選自己人了，這時藝術家參加威尼斯雙年展要背負罪名風險也大大降低，矛盾也轉化為國家館策展人。批評家王南溟在2005年的威尼斯雙年展時就把中國館的策展人任命稱之為“寡頭政治”。而以今年的威尼斯雙年展為例，策展人選擇受到的“非議”空前強大。批評家段君視本屆威尼斯雙年展為“策展的墮落”，他認為中國館最理想的還是得由專業策展人來策劃，“儘管中國館還沒有形成長時段的歷史，但最近幾屆已經説明：還是專業策展人策劃得更有水準。比如最早范迪安和黃篤策劃的中國館，方向明確——中國都市化進程中的問題，與當時雙年展總的主題“夢想與衝突”很吻合，又有自己的針對性。”相對於段君的談話，北京草場地荔空間畫廊的主人，策展人顧振清的反應就顯得平靜得多，他認為此次中國館沒辦法太具體談，因為它先天不足，策展人的選定時間來得很晚，策展人與藝術家沒有充分的時間去準備。顧振清反而認為此次威尼斯雙年展的總策展人爭議更大，他認為近幾年來，威尼斯雙年展的策展人思路停留在對美術史定義的論述層面上，缺乏對其他學科的探討，因此讓原來的實驗性、前衛性的雙年展漸漸變得不能打動人。“策展人或整個主題不直面當今國際社會問題，文化問題，政治問題的讓人感到失望，他們陷入了一種精神困境。”顧振清説。
國家館策展人決策存在內幕交易和“貓膩”?
另一邊，批評家朱其更是在他的文章《民主的倒退：2009年威尼斯雙年展中國館的策展人“鬧劇”》中寫到：“國家館策展人的選擇，理應本著公開公正透明的原則，通過策展人競選制度來決定誰是國家館的策展人。任何國家性的制度性的競選程式未必保證最優的競選結果，但至少要保證一種程式公正，並能選出某一行業多數認可的相對德才兼備的策展人代表。”朱其更是懷疑國家館策展人的決策存在內幕交易和“貓膩”。
對此，藝術家邱志傑在接受本刊提問時表態，之前和趙力根本不認識，雖和策展人盧昊早就認識，但平時很少接觸。策展人是在今年2月份時，看到他在尤倫斯當代藝術中心的個展《破冰》之後才和他接觸，策展人覺得他在尤倫斯的展覽討論的“巨人症和植物的等待”，和他的“見微知著”的想法有所契合，於是才商量邀其參展事宜。因此，在邱志傑看來，説策展人選擇“關係戶”參展肯定是不妥的。而對於朱其的談話，邱志傑也做出自己的解答：“朱其提出民主透明地評議策展人的建議，用心良苦，或許也是一種辦法，但是結果也未必一定更好。民主評議出來的會是很有人緣的策展人，也不見得就會是好的。對我來説，策展永遠都會是一種冒險，絕不存在最佳的策展方案或者是策展人人選。威尼斯雙年展的總策展人，上海雙年展、廣東三年展等展覽的策展人，包括歷年來別的國家館的策展人，也沒有聽説是民主評議出來的。通常也就是主辦機構根據自己的判斷和猜想，用邀請的方式決定的。策展人和藝術家並不是人大代表和奧運選手。民主擴大到什麼範圍也是一個問題，弄成全民公決，送超級女生去威尼斯，其實也是一個辦法。藝術家作為策展人，在國內國外都不鮮見。前些年有一夥策展人在伊斯坦布爾開會還專門出了一本書標題叫做《下一屆文獻展應該由藝術家來策劃》。藝術家策展，就展覽而言，有利有弊，或時為之，是很不錯的。就參與策展的藝術家而言，其實會是很痛苦的，我自己深有體會。”
“二流策展人”與“三流裝置展”?
本屆威尼斯雙年展一上來就強烈遭受質疑的是策展人，被策展人挑中的藝術家當然也無法置身事外。前面提到的對於此次中國館策展人的質疑有一個很重要的地方是：這些評論都是發生在威尼斯雙年展開展前，展覽未出就遭否定，想必對策展人和藝術家來講是很打擊人的事;而不太例外的，在作品展出後，有相當一部分媒體或專家給出最後的定義：三流裝置展。原因大致是在被選中的七位藝術家中只有兩位藝術家是“裝置專業戶”，另外五位中只有曾浩有過一些裝置的經驗。部分藝術評論者認為，且不論文化主題與個人研究的缺失，讓畫家來做裝置代表國家參展顯然不太妥當。多年從事裝置創作的藝術家蔣崇無認為藝術家的創作動機都是值得懷疑的，似乎不“裝置”就不當代了，他覺得畫家們學生作業式的形式讓裝置的形象遭到了破壞。
其實，對藝術家的批評大部分原因來自於中國館展出地點所處地為“處女花園”和“油庫”，和往屆中國館的場地一樣，室外展示空間約為1600平方米的“處女花園”和室內展示空間為500平方米的“油庫”充滿了油罐，這些油罐和墻壁之間的最大距離不足3米，根本不能容納大體量的作品。而這些油罐又都屬於文物，不可以隨便挪動和裝修，因此只能通過作品的大小來配合空間的使用，改變觀眾的欣賞距離來觀看作品。因此策展人選擇讓藝術家們集中做裝置，既是冒險也是迫於形勢所逼的結果。在這樣的大展開始嘗試裝置惹來非議看來也在所難免，觀眾可不會像參與者那樣可以做到很平和的評價此事，藝術家邱志傑就認為國內幾乎所有的裝置藝術家都是由畫家變成的，像他那樣經常做裝置，其實本科也是學畫畫的。邱志傑舉了張培力的例子説明頂尖的油畫家是可以做好其他媒介的當代藝術的，“而這次參展的個別畫家屬於剛開始嘗試裝置，他們的裝置的水準，確實不如大家所熟悉的他們的繪畫，但也有畫家有很不錯的表現，比如曾浩，可能也是因為他已經不是第一次做裝置了。”
威尼斯雙年展還重要嗎?
國內藝術界原先對於國際雙年展就存在某種崇拜，上個世紀90年代對於威尼斯雙年展普遍存在的神秘感原因在於中國藝術家渴望從國際獲得成功，得到世界各國的認可。而當獲得“國際成功”的渠道變得有更多的選擇時，當威尼斯頻頻被爆“商業化”、被“資本操控”時(再拋去國外主流媒體對各國參與者對威尼斯雙年展的慷慨激昂的陳詞)，我們可能已不只一次發問：威尼斯雙年展還重要嗎?
但從今年國家館策展人的熱烈爭論來看，影響力雖不如前，依然是很大的。這種影響力其實也來自於批評家與藝術家爭權奪利的結果，從上個世紀90年代中期的“關於意義問題的討論”，藝術家與批評家的矛盾最終沒有得到完滿結局，而如今藝術家更是在各大年展盛事“出盡風頭”，他們不僅參加展覽還參與策展，留給批評家的空間實在不夠批評家折騰。我們不禁也會提問：到底是批評家策展合理些，還是藝術家策展合理些?我猜想問題歸結于策展人的分工，國內專業策展人身份出身的少之又少，大部分都是批評家、策展人或藝術家等身份出臺，同時身兼數職，因此其實誰在叫板也都無法太底氣十足，而討論展覽的專業性確是可行的。
藝術市場“終極測試”：是危機時刻也是機會
6月10日，雲集在義大利威尼斯的藝術圈內人士開始陸續“登陸”瑞士巴塞爾。此次巴塞爾藝術博覽會共有300家畫廊參展，展示了2500余名世界各地藝術家的作品，光從參展畫廊數量來看，並沒有減少的趨勢。所有人都在不安地等待這場藝術市場“終極測試”的上演，自去年秋季以來的金融危機投射給藝術的陰影無時不在，巴塞爾藝術博覽會最終涉險過關了嗎?這個疑問暫時先擱置。
第40屆巴塞爾藝博會到底還是順利地拉開了序幕，但沒有人知道這場買賣會否成功，今年的藝術賣場註定是一場更為殘酷無情的競爭，買家會著重選擇更有價值保障的藏品。根據現場的活躍交易來看，巴塞爾憑藉多年的口碑配合畫廊的全力以赴，在藝術品價格大幅縮水的情況下還是交出了不錯的成績單。
比如，Nahmad這次展出的是一系列畫家米羅的作品，一張1968年的畫以六百萬美元賣給了一名瑞士私人收藏家。紐約畫廊Mitchell-Innes &Nash的一張Cy Twombly的灰色作品，1963年的《Venere Franchetti》以一百五十萬美元賣給了一名歐洲藏家。紐約Sperone Westwater畫廊展出的一件劉野的作品Miss(女士)，被一個德國藏家以6位數的金額買走，這位藏家有一個自己的私人博物館。紐約Jack Shainman畫廊成功出售兩幅Kerry James Marshall 的新油畫，其中大型作品價格35萬美元，小型作品價格22.5萬美元。另外，“出戰”巴塞爾的中國畫廊的成交率也相當不錯，據業內人士透露，長征空間賣掉了大部分的作品，而策展人顧振清也透露説麥勒畫廊在第一天就賣出至少3件作品。而跟其他畫廊一樣出於謹慎，中國畫廊帶去的作品數量相對往年較少，價格也比往年要低，但成交率至少最終大致保住了。
畫商們認為投機倒把的狀況已經消失，剩下來的是頑固的真正對手。今年直至六月份的巴塞爾藝博會人們才感受到顯著的藝術交易，巴塞爾藝博會上的作品品質保障讓買家們能更安心的消費。David Zwirner對媒體這麼説：“這是乾淨的市場，行家們正在利用這場迴圈的市場”。紐約畫廊Lehmann Maupin的Rachel Lehmann説道，“收藏家們確實在購買，交易很活躍。但是我們注意到美國收藏家並不多，今天我們畫廊99%的交易都是同歐洲人達成的。”據Lucy Mitchell-Innes觀察，今年的預展日情況好于去年，並且她承認注意到越來越多的保守購買——收藏家的目光又回到了受到肯定的藝術家身上，她同時也觀察到印象派藝術家的作品市場市場漸好。這樣看來，市場危機的確讓畫商們學會了冷靜，在通過提高作品品質和調整作品價格的層面保住了良好的銷售勢頭，這樣的“霧中相扶”拯救了巴塞爾，也拯救了畫商自己。這樣的情景不得不讓我們也回想起前不久在逆市中大獲成功的“藝術北京”博覽會。我們有理由相信：危機時刻不僅帶來緊張，也帶來了機會。
中國畫廊參展數量創新高
把目光轉回中國，令人高興的是，在特殊經濟形式下的今年，第四十屆巴塞爾藝術博覽會迎來了其歷史上最強有力的中國陣容，展會有九家包括在中國開有分支的外資畫廊在內的畫廊參加此次博覽會。在參加“藝術畫廊”單元的中國畫廊有：香格納畫廊(上海/北京)、麥勒畫廊(北京/盧塞恩)和維他命空間畫廊(廣州/北京)，其中維他命空間畫廊是第一次參加該單元，此外另有三家中國外資畫廊也在該單元內，他們是常青畫廊(聖吉米亞諾/北京)、佩斯畫廊(紐約/北京)和PKM畫廊(首爾/北京)。
參加“藝術首映”單元的中國畫廊有：Boers Li畫廊(北京)、誠品畫廊(台北)。Boers Li畫廊展出了藝術家張培力和劉韡的作品，誠品畫廊作為一家來自中國台灣的畫廊是首次參加巴塞爾並參加該單元，展出藝術家林明泓和崔廣宇的作品。
參加“藝術宣言”單元的中國畫廊是：長征空間(北京)。“藝術宣言”單元從全球發展勢頭良好的畫廊中挑選出27件分別由27位藝術家獨立創作的作品，展出作品全是新作，而且多數是專門為這個突出青年藝術家的單元而作的。自1999年起，巴羅塞保險集團每年分別授予兩位出色的“藝術宣言”藝術家價值25000瑞士法郎的巴羅塞藝術獎。今年獎金增加到每人30000瑞士法郎，共60000瑞士法郎。巴羅塞保險公司還將買入獲獎作品，捐贈給歐洲兩家重要的美術館。
在“藝術無極限”項目中，中國藝術家陳箴(常青畫廊)和徐震(長征空間)展出了他們的作品。“藝術無極限”今年推出了約60件作品，該平臺讓藝術家得以展出平時因空間，時間，技術，資金，環境和概念等條件限制而無法在標準攤位展出的作品。該單元突出創新和大型的作品，戶外雕塑，裝置，視頻投影，墻畫和行為等等都會現場展示並出售。
向左右之外的方向延伸
我們從中可以觀察出，像巴塞爾這樣的多元的展覽單元讓博覽會本身更像另外一種大展，無論是“藝術首映”、“藝術宣言”，還是“藝術無極限”，從學術上看，更像是數量龐大的個展集中營。在這裡，你可以看到熟悉的藝術家名字，他們在往年都參加過各種雙三年展的藝術家：張培力、劉韡、陳箴、徐震等。比起威尼斯各個國家館因為場地限制，這樣那樣的原因，巴塞爾起到了“萬金油”的效果，這也是像巴塞爾這樣的博覽會迅速崛起，成為新寵的原因之一。
策展人顧振清指出，巴塞爾的“藝術無極限”單元裏，無論從場地，展示，還是藝術家的選擇都讓現場更具有著強烈的視覺震撼，更具前衛性和實驗性。巴塞爾本身是一個大賣場，卻能做到如此的效果，與對歐美“核心話題”過度依賴的威尼斯雙年展而言，這種本末倒置也説明瞭威尼斯的一種倒退。顧振清認為整個威尼斯雙年展慢慢趨向保守，四平八穩，在保證不出任何“問題”的情況下，也慢慢失去原有的實驗性和前衛性。反而在東歐，在第三世界國家那裏，比如捷克、波蘭這樣的國家館更有閃光點，他們更願意嘗試公共語境介入的嘗試，也能在視知覺給你帶來觸動。威尼斯頒發的金獅獎頒發給了已成名的，在商業上已經很成功的藝術家，也慢慢讓人對“商業化”了的雙年展失望。年輕批評家康學儒在看完威尼斯雙年展也發出相似的感慨，他覺得大獎的頒發沒有太大的意義，而對於雙年展本身而言也不太可能每一屆都做得很出彩，這一屆就讓人覺得很一般。
假如説雙年展由於受“資本的控制”一定程度上導致威尼斯的威信受到影響，那麼巴塞爾則是因為資本的扶持而順勢而上。兩者在現在看來卻是兩種截然不同的結果，我們不禁也會懷疑巴塞爾在往後是否也會遭遇類似的瓶頸，而經久不衰的威尼斯雙年展沒理由就這樣“坐以待斃“，坐吃老本。對我們此時的探討來講，重要的不是誰往左靠往右偏的問題，也不是誰上天堂誰下地獄的問題，重要的是向左右之外也做點延伸，像藝術的可能性那樣，窮盡人類的想像力。
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