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楊小彥:畫與工藝之分野

藝術中國 | 時間: 2009-05-20 15:39:49 | 文章來源: 藝術國際

上個世紀80年代初,日本藝術對中國影響頗大。當時美術界流行“四座大山”,是指日本本土畫家高山辰雄、西山英雄、平山鬱夫和加山又造。特別是高山和平山,一時之間,成為中國美術界仰慕的對象,仿佛東方藝術之精髓,全讓這些“山”給佔全了。可曾幾何時,“山”們影響竟然煙消雲散,中國畫家從此不願再提日本的“山”,東洋大“山”變成了沒人正眼瞧的“小土包”。我看其中問題,恐怕在於“工藝”二字。日本藝術,以工藝見長,做工之精細,程式之複雜,外觀之講究,直如日本壽司,刀工、擺工、色工樣樣不差,漂亮到甚至不想去吃。所以,大凡日本産品,精細已成傳統。日本畫也是如此。平山不少畫作,用上好金粉鋪染,其餘顏料,質地也是上乘,有多講究就多講究。高山的畫,每棵樹都一絲不茍,一畫一畫地填描,近乎圖案。由此可見,日本畫與其説是畫的,不如説是“做”的。日本人之功夫,顯然就在於這個“做”字。中國人説畫不是“畫”,而是“寫”。“寫”的意思就是倪雲林所説的“逸筆草草”,強調其中的“不經意”。以中國這樣的傳統,怎麼會瞧得上日本之“工藝”?

拙巧之間

中國人藝術觀之獨特,其中之一,是對“工藝性”的堅定回避。所以,明朝書家傅山説,寫字要“寧拙勿巧”。在他看來,字一安排,生氣全無,索然寡味。清代山水畫家鄒一桂看到西方按透視原理所畫之圖,不屑一顧,毅然回敬説:“全不入畫品”。如果鄒一桂生晚一些,瞧見徐悲鴻之“寫實”水墨畫,一定氣得不行。原因是,那玩藝,和“畫品”實在沒有關係。日本人也學中國書法,也講佈局,但不知怎麼搞的,日本人之講究,全在工藝上,生怕世人不知道他們藝術之精心“安排”。這一點恰恰與中國人之傳統相悖,生怕別人看出“安排”,要特別弄出個不安排的樣子。所以説,中國人之“拙”,指的是一種效果,一種品味,而作為“拙”之對立的“巧”,完全藏在背後。對中國傳統藝術缺乏相當知識,對畫作沒有深入了解,顯然並不懂得這個“拙”字。日本人的畫就是巧,而且儘是表面之巧。80年代初,中國人突然發現了日本藝術,正是被其中之巧所吸引。可一旦明白拙巧之間的道理,明白祖先在拙巧上的諸多總結,怎麼會看上日本人之繪畫?可見,外拙內巧與內外都巧,正是中日藝術之根本差別。日本人之巧,之工整,正犯中國藝術之大忌。中國藝術不以日本藝術為然,也就可以理解了。

誇張與含蓄

日本人的藝術偏工藝性,講究製作過程。但這還不能完全説明日本人的藝術觀,因為中國古人對於藝術也是講究的。日本人的工藝性主要表現在他們不僅講究,而且還要把這講究誇大,好告訴你,這是精心之作。比如高山的山水畫,畫得工細自不必説,他還怕你不知道工細,每筆每色都似乎在説,那是畫家深思熟慮的結果。所以,看高山的畫,看久了就覺得那不是畫,而是一張考究的糊墻紙。再比如平山,為了表達虔誠向佛之心和求簡之意,所畫人物,必精心簡化為一個輪廓,然後上金粉,以為輝煌。那輪廓本來就過於精心,還上金粉,反而有違佛祖色空之心。説來,日本倒有一個版畫家,沒有“山”們那麼有名,叫棟方志功,所刻佛畫,直接率性,境界在平山之上。中國人不喜歡太工整的畫。南北朝之謝赫,提出“氣韻生動”,“氣韻”不好解,“生動”更難判定。後人先推崇“神”,再推崇“逸”,這“神”、“逸”二字,恐怕很難翻譯。更有甚者,中古詩人還提出“不著一字,盡得風流”以及“大象無形,大音希聲”,直譯出來,大概也有點莫名其妙。在山水與人物方面,還有一個“臥遊暢神”和“傳神寫照”的主張,不摸此門道者,難有深刻體會。所有這些話,概括出來,只有一條是明確的,那就是:反對工藝,反對做作,反對修飾。中日藝術差別之大,由此可見。

江山如畫

中國人的繪畫觀,可以用現代山水畫家黃賓虹一句話以概括之:“從來只説江山如畫,不説畫如江山。”這句話講得妙,妙就妙在江山再好,也不如畫。或者再深一步看,江山之所以好,全是因為畫好。黃賓虹其實説穿了一個簡單道理:原來是畫,而不是所畫的自然,在塑造著人們的審美意識,讓他們如此這般地看待江山。這話再説深點,意思無非是,沒有如畫的眼光,江山就乏味,只是一堆石頭、幾條河流、數棵樹木而已。中國山水畫成熟很早。南北朝時,已經有董源巨然這樣的大家,到了宋代,更出現范寬,其宏大而壯觀的山水,即使今天看來,也讓人仰慕。後來,山水畫的傳統流入日本,也影響到日本人。不過,不知是不是因為我是個中國人,我看日本山水畫,總覺得那只能勉強算是中國畫品的下下品,所畫山水,氣度狹促,匠氣十足,外表看似乎有境界,可內裏太做作,實在不是如我之流所能容忍的。比如日本人所畫之富士山,往往是一座孤嶺,聳立畫中,周圍閒雲幾片,位置都擺得很好,可就是缺乏生氣,更遑論意境之類。宋代蘇轍説,山水貴“真空”,不貴“頑空”。真空者,雲雨霧彰是也;頑空者,木石水流是也。按照他的標準,日本人所畫之山水,大概全屬“頑空”。

 

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