| 上個世紀80年代初，日本藝術對中國影響頗大。當時美術界流行“四座大山”，是指日本本土畫家高山辰雄、西山英雄、平山鬱夫和加山又造。特別是高山和平山，一時之間，成為中國美術界仰慕的對象，仿佛東方藝術之精髓，全讓這些“山”給佔全了。可曾幾何時，“山”們影響竟然煙消雲散，中國畫家從此不願再提日本的“山”，東洋大“山”變成了沒人正眼瞧的“小土包”。我看其中問題，恐怕在於“工藝”二字。日本藝術，以工藝見長，做工之精細，程式之複雜，外觀之講究，直如日本壽司，刀工、擺工、色工樣樣不差，漂亮到甚至不想去吃。所以，大凡日本産品，精細已成傳統。日本畫也是如此。平山不少畫作，用上好金粉鋪染，其餘顏料，質地也是上乘，有多講究就多講究。高山的畫，每棵樹都一絲不茍，一畫一畫地填描，近乎圖案。由此可見，日本畫與其説是畫的，不如説是“做”的。日本人之功夫，顯然就在於這個“做”字。中國人説畫不是“畫”，而是“寫”。“寫”的意思就是倪雲林所説的“逸筆草草”，強調其中的“不經意”。以中國這樣的傳統，怎麼會瞧得上日本之“工藝”？
拙巧之間
中國人藝術觀之獨特，其中之一，是對“工藝性”的堅定回避。所以，明朝書家傅山説，寫字要“寧拙勿巧”。在他看來，字一安排，生氣全無，索然寡味。清代山水畫家鄒一桂看到西方按透視原理所畫之圖，不屑一顧，毅然回敬説：“全不入畫品”。如果鄒一桂生晚一些，瞧見徐悲鴻之“寫實”水墨畫，一定氣得不行。原因是，那玩藝，和“畫品”實在沒有關係。日本人也學中國書法，也講佈局，但不知怎麼搞的，日本人之講究，全在工藝上，生怕世人不知道他們藝術之精心“安排”。這一點恰恰與中國人之傳統相悖，生怕別人看出“安排”，要特別弄出個不安排的樣子。所以説，中國人之“拙”，指的是一種效果，一種品味，而作為“拙”之對立的“巧”，完全藏在背後。對中國傳統藝術缺乏相當知識，對畫作沒有深入了解，顯然並不懂得這個“拙”字。日本人的畫就是巧，而且儘是表面之巧。80年代初，中國人突然發現了日本藝術，正是被其中之巧所吸引。可一旦明白拙巧之間的道理，明白祖先在拙巧上的諸多總結，怎麼會看上日本人之繪畫？可見，外拙內巧與內外都巧，正是中日藝術之根本差別。日本人之巧，之工整，正犯中國藝術之大忌。中國藝術不以日本藝術為然，也就可以理解了。
誇張與含蓄
日本人的藝術偏工藝性，講究製作過程。但這還不能完全説明日本人的藝術觀，因為中國古人對於藝術也是講究的。日本人的工藝性主要表現在他們不僅講究，而且還要把這講究誇大，好告訴你，這是精心之作。比如高山的山水畫，畫得工細自不必説，他還怕你不知道工細，每筆每色都似乎在説，那是畫家深思熟慮的結果。所以，看高山的畫，看久了就覺得那不是畫，而是一張考究的糊墻紙。再比如平山，為了表達虔誠向佛之心和求簡之意，所畫人物，必精心簡化為一個輪廓，然後上金粉，以為輝煌。那輪廓本來就過於精心，還上金粉，反而有違佛祖色空之心。説來，日本倒有一個版畫家，沒有“山”們那麼有名，叫棟方志功，所刻佛畫，直接率性，境界在平山之上。中國人不喜歡太工整的畫。南北朝之謝赫，提出“氣韻生動”，“氣韻”不好解，“生動”更難判定。後人先推崇“神”，再推崇“逸”，這“神”、“逸”二字，恐怕很難翻譯。更有甚者，中古詩人還提出“不著一字，盡得風流”以及“大象無形，大音希聲”，直譯出來，大概也有點莫名其妙。在山水與人物方面，還有一個“臥遊暢神”和“傳神寫照”的主張，不摸此門道者，難有深刻體會。所有這些話，概括出來，只有一條是明確的，那就是：反對工藝，反對做作，反對修飾。中日藝術差別之大，由此可見。
江山如畫
中國人的繪畫觀，可以用現代山水畫家黃賓虹一句話以概括之：“從來只説江山如畫，不説畫如江山。”這句話講得妙，妙就妙在江山再好，也不如畫。或者再深一步看，江山之所以好，全是因為畫好。黃賓虹其實説穿了一個簡單道理：原來是畫，而不是所畫的自然，在塑造著人們的審美意識，讓他們如此這般地看待江山。這話再説深點，意思無非是，沒有如畫的眼光，江山就乏味，只是一堆石頭、幾條河流、數棵樹木而已。中國山水畫成熟很早。南北朝時，已經有董源巨然這樣的大家，到了宋代，更出現范寬，其宏大而壯觀的山水，即使今天看來，也讓人仰慕。後來，山水畫的傳統流入日本，也影響到日本人。不過，不知是不是因為我是個中國人，我看日本山水畫，總覺得那只能勉強算是中國畫品的下下品，所畫山水，氣度狹促，匠氣十足，外表看似乎有境界，可內裏太做作，實在不是如我之流所能容忍的。比如日本人所畫之富士山，往往是一座孤嶺，聳立畫中，周圍閒雲幾片，位置都擺得很好，可就是缺乏生氣，更遑論意境之類。宋代蘇轍説，山水貴“真空”，不貴“頑空”。真空者，雲雨霧彰是也；頑空者，木石水流是也。按照他的標準，日本人所畫之山水，大概全屬“頑空”。
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