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二、張揚個性:野逸派畫風
與20世紀上半葉四王山水畫傳派發展軌跡相平行的另一條線索,是由四僧等野逸派風格演衍鼓蕩而來的意筆畫潮流。
在世紀初以大寫意花鳥畫稱擅的海派畫家中,有不少人兼攻山水,蒲華、吳昌碩、王一亭那種“畫氣不畫形”的金石粗筆山水畫,對當時佔畫苑統治地位的正統派來説,只是不甚起眼的別調,因此並未構成衝擊力。石濤、八大的影響從花鳥畫壇跨進山水畫壇,與前清耆宿曾熙、李瑞清的倡導,尤其他們的同門弟子——張善子與張大千昆仲富有成效的努力是分不開的。石濤、石溪、梅清、八大等等久遭冷落的清初野逸派畫家,因其遺民的身份和個性化的藝術風格,在歷經辛亥革命、五四運動洗禮的畫家、收藏家那裏産生了特殊的魅力,山水畫壇也由此滋生出一股取法野逸派以弘揚新變的風潮。
事實上,四僧尤其是石濤受到當時山水畫家的推崇,首先在於其作品的師法造化,其次才在於筆墨風格充滿新奇的創造力和張揚的個性。這一傾向,尤其集中體現于20世紀山水畫家群起而“師法黃山”上。師法黃山,不但意味著師法石濤、梅清、漸江等野逸派畫風,而且意味著師法造化,意味著突破了正統畫派的摹古風。打破摹古風,乃是20世紀幾乎所有對中國畫變革提出過意見的人所一致倡導的觀念,也正是20世紀上半葉野逸山水畫風蔚然勃興的原因所在。
在形形色色的寫意山水畫裏,齊白石和黃賓虹分別代表了兩種美學取向。齊白石以大寫意花鳥畫法從事簡筆大寫意山水畫,往往突破前人程式,而根據自己的生活印象寫景造境,寓奇拙于質樸,賦予作品強烈的個性和形式感。黃賓虹秉承元明清以還視筆墨品格為山水畫生命本體的傳統,將藝術發展的基點建立在藝術及藝術家的精神本質上而不是文化策略上,以渾厚華滋、亂頭粗服的筆墨個性表現山水之“內美”,從而把文人寫意山水畫推向一個新的高度。
富有抽象意趣的黃賓虹之畫,雖曾得到遊學法國的藝評家傅雷的極高評價,但在建國前畢竟影響甚微,除汪採白、顧飛、王康樂等,繼者寥寥。黃賓虹得到充分的再認識,是在1980年代以後大陸藝壇體認西方抽象主義、形式主義的藝術潮流中,並且進而於世紀末成為風靡山水畫壇的資源與樣式,這可謂文人寫意畫在20世紀經西方現代藝術觀照後浴火重生的另一版本。
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