| 關於現象學方法論
存在主義對於繪畫的理解，是對真而不是對美的把握。與傳統現實主義正好相反，不是從物到作品，而是從作品到物。在作品中事物以其不同於日常生活有用性的物性而存在，即是説“存在者的真理本身置入作品”。
怎麼置入？當然是通過藝術家，所以畢加索説：“我不創造，我只發現。”也許，“存在者的真理本身”這一説法顯得晦澀，不如海德格爾另一更為直接的表述：“藝術就是真理的生成和發生”——真理本身是可能被懸置的，但生成和發生的過程卻很值得研究。
這正好是存在主義和現象學之於藝術的連接處。
從現象學方法看，所謂繪畫是繪製時由人和自然共同生成的，是觀者、思者、畫者在用筆用墨用色的過程中，和自然深藏之真理相互開啟的結果。既然是相互開啟，對象的自在持存性和堅固性、自我的先驗自明性和確定性，都值得懷疑，都處於在場的改變過程之中。
在這裡，企圖以確定的主體去發現既定的對象（甚或真理），並以此來解釋繪畫創作中心、物、眼、手的關係，是遠遠不夠的。因為心並不是純然自在、正確無誤的東西，它不能不為集體無意識、知識型構、慣性意識形態和文化工業資本所左右。繪畫不只是人和景物的關係——即便如此，在人和自然溝通的背後，仍然是人對社會的反抗與順從。藝術如果不在現有事物中譴責現有事物（馬爾庫塞），如果不通過讓異化顯明化極致化而使之走向反面（本雅明），如果不以非藝術、反藝術的方式來否定獨裁大眾化或大眾化獨裁（阿多爾諾），就不可能達到真正的創作自由。
因此，我們不能放棄存在主義對於自由的嚮往。藝術在顯示自己自由的同時也揭示了他人的自由，因而是對存在的挽回和對自由的保衛。藝術必須介入生活，介入的目的乃是為了揭露生活的異化，從而捍衛個體自由。
在自由遭遇的重重苦難面前，僅僅由現象學方法導引出天人合一的浪漫描述，是十分虛偽的；如果還把這種敘事局限在“美”這樣一個古典藝術美學範疇，那就更加荒謬。如果以此來討論藝術本體和繪畫性，如果以此來討論林風眠代表的在野的藝術傳統，如果以此來討論學院、學術、學者和中國當代藝術的關係，我想除了憤世嫉俗之外，就只剩下了自娛自樂。
關於創作主體性
對於數字技術帶來的視聽複製手段的巨大變化，無論怎麼估計都不過分。但不管機械複製、製造的圖像如何充塞人類交際交流空間，也不管數字化、電子化的虛擬世界如何加速擴張，數像或圖像作為傳達媒介，始終是人類符號活動的一部分。在單向度的符號活動中，人類不再能夠直接面對現實世界，因而藝術必須以人類心靈與身體的全部功能，衝動、想像、情感、思維以及眼的發現、手的創造來建立人類與實在溝通的橋梁，並不斷重塑我們對於實在的概念。由此繪畫因其個別身體的手工作業自有其存在的價值。但這只是一個基礎，因為繪畫即是作為手工圖像，同樣體現了人類把世界符號化的能力。這是一種集體的生存能力，是文化傳統對個體心理的形成。從人類和自然的關係看，它是主動的；但從集體和個體的關係看，它又是被動的。因此繪畫需要一種動力性機制來反撥符號系統的慣性和惰性，讓人真正重新去直面眼前的世界，從而保護個體生命和實在對象的直接聯繫。只有這樣，繪畫創造才是可能的。
無論是面對文化資本操控的圖像時代，還是面對慣性意識操控的繪畫傳統，繪畫的創造性都離不開個體生命的自我意識。自我意識的變化是當代繪畫研究的核心問題。
在現代主義時期，主體和客體、自我和對像是二元分離的，主體、自我的完整、正確與自信，構成了現代畫家的英雄人格，因而現代藝術的批判是對傳統、對社會亦即對既已存在的客體、對象的批判。其問題意識是對象化的。
然而在今天，由於經濟全球化及文化傳播方式的變化，現代主義精英意識正在改變。當你直面問題時，問題不僅是對象化的，而且是主體化的，因為你就在問題之中，就是問題的一部分。當今世界如此之多的社會問題、文化問題和精神問題與每一個人都有關係。我們和客體、對象的關係，由於有問題的共同性、共生性和共犯性，不再可能是二元分離的。當代藝術中自我意識所發生的變化，也就是主體的問題化，亦即主體的對象化。這其中既包含主體性的消解也包含主體性的尋覓，而主體意識的重建只能實現于不斷直面問題和反省問題的過程之中。
主體既有問題，其內在結構就不可能是完整的、正確無誤的和完全自我界定的。因此當代藝術的根本要義在於，通過反省自我來揭示問題並揭示問題的遮蔽者，即那些用宏大敘事和終極意義作為權力代碼的操控性力量——國家政治、文化資本、慣性意識和知識型構等等。從此一意義上講，當代藝術只能生長在荒原、野地、邊緣、底層和另類之中。居於學院而沒有“身在曹營心在漢”的心態，是很難真正切入當代藝術的。
關於本土化與當代性
油畫本土化和長期以來談論的油畫民族化問題大同小異，都是想在西方油畫體系之外建立一個可以與之抗衡的中國油畫體系。我不相信這種以夷制夷的帝國之夢。且不説當代藝術的文化競爭已不在油畫領域，即便是相互比較，我們可能在油畫創作中産生出很多個人成果，但決不可能化出一個中國油畫體系。相信西方人即使以後大畫水墨，也決不會去談論什麼水墨法國化、美國化的問題。結合中西古典藝術來達到油畫民族化的目的，不過是集權主義的期待與欺騙，在民主化進程日益加快的中國，不會對中國油畫歷史進程産生什麼推動作用。
西方油畫之所以在中國紮根，不是因為中國需要畫“油彩的中國畫”。中國油畫的歷史是直面問題的歷史，而不是油畫意象化、文人化的歷史。把油畫中國化、民族化視為古典油畫語言和中國傳統藝術精神的結合，乃是舊瓶裝舊酒，比起徐悲鴻舊瓶裝新酒的思路其問題更多。
我歷來主張中國油畫創作中要有本土意識，這是指本土的中國的現實的問題意識。油畫中國化、民族化的命題，由於不斷注入保守主義含義，已變成一種非學術的權利策略，政治上由來已久，意識上根深蒂固，早已成為塞入集權主義、權重要求和既得利益的空殼。
對本土性、地域性乃至中國藝術獨立性的討論，不能離開油畫的當代性問題，有意忽略、回避或拒斥當代性，顯然不是一種學術研究的態度。
油畫之有現代與當代的區別，是從波普藝術及照像寫實繪畫開始的。波普藝術的出現意味著藝術資源、藝術方式及藝術價值觀念的改變。大眾文化、消費文化和商業文化堂而皇之地進入藝術領域，改變了現代藝術前衛性、精英性、技藝性和學科性。波普藝術把各種非藝術的圖像全部帶進了繪畫領域，這不是守成或拒絕就可以解決的。照片、錄影、廣告、文字、圖案和塗鴉，這些東西和繪畫的繪製放在一起，只能導致一個結果，那就是追問使用這些圖像的根據。而在這之前，繪畫以其繪製的技藝性作為一種藝術形態存在，是不需要任何理由的。進一步的問題是，既然繪製已經不是繪畫的必要條件，那為什麼一定是繪製而不是複製，一定是高超的技藝而不是任意的塗鴉？所以波普藝術的出現即意味著繪畫的觀念化轉變，意味著繪畫必須在繪畫之外，或者説在繪畫技藝之外為自己尋找創作的理由。
這也就是阿瑟·丹托曾經談到的“哲學對藝術的剝奪”。事實上，當藝術反過來入侵哲學並解構哲學的時候，藝術的觀念化反而取得了一種新的歷史意義，也就是“它對其歷史的意識就成為其性質的一部分”。歷史意識對藝術本體性質的介入，意味著藝術作品總是處在與其他藝術作品互文關係的時間序列之中，意味著藝術作品總是産生於當下的具體的歷史情境之中。也就是説，我們對繪畫的價值評估主要不再以“繪畫是什麼”作為根據，而是更多地轉向了“繪畫做什麼和怎麼做”的問題。
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